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EL OJO DEL FOTÓGRAFO.

Texto de John Szarkowsky (1964)



Introducción.

Este escrito es una investigación sobre lo que la fotografía parece, y de los por qué de esta apariencia. Tiene que ver con el estilo y la tradición fotográficas; con el sentido de las posibilidades con que hoy cuenta un fotógrafo.
La invención de la fotografía significó un proceso de hechura de la imagen radicalmente nuevo, un proceso no basado en la síntesis sino en la selección. La diferencia básica: las pinturas se "hacían", se construían utilizando esquemas tradicionales, habilidades y actitudes; pero las fotografías eran "tomadas". Esta diferencia promovió una serie de nuevas y creativas discusiones: ¿cómo podría este proceso mecánico y sin capacidad de discernir producir imágenes con significado, en un sentido humano: imágenes con claridad, coherencia y un punto de vista? Rápidamente se demostró que la respuesta no sería encontrada entre aquellos que amaban las viejas formas, dado que en gran parte los fotógrafos se encontraban muy a su gusto con las viejas tradiciones artísticas. Dijo Baudelaire: "Esta industria, al invadir los territorios del arte, se ha convertido en un enemigo mortal". Y en cierto modo tenía razón; ciertamente, el nuevo medio no podía satisfacer los viejos estándares. El fotógrafo debía encontrar nuevos modos para hacer sus significados claros.
Estos nuevos modos podrían ser encontrados por hombres que pudieran abandonar su correspondencia con el formalismo tradicional; o por los artísticamente ignorantes, los que no tendrían reglas que romper. Han habido muchos de éste último tipo. Desde un principio, la fotografía ha sido practicada por miles de personas que no compartían tradiciones ni entrenamientos comunes, sin disciplinas ni guías académicas, y que consideraban a su medio, o bien como una ciencia, o bien como arte, o simplemente como un entretenimiento, y que frecuentemente miraban con desdén el trabajo de los demás fotógrafos. Los que inventaron la fotografía eran científicos y pintores, pero los que la practicaron con posterioridad eran algo muy diferente. Veamos sino un ejemplo que da Hawthorn en " The House of the Seven Gables" sobre el daguerrotipista Holgrave: "...ha sido maestro de escuela, vendedor, y editor de un periódico. Ha sido vendedor de perfumes y ha estudiado y practicado odontología. Su presente como daguerrotipista en su punto de vista no tenía mayor importancia que los otros oficios ni tampoco representaba algo más permanente".
La gran popularidad del nuevo medio produjo gran cantidad de profesionales. Si la fotografía era un nuevo problema artístico, estos hombres tenían la ventaja de tener todo por aprender; por lo que se produjeron gran cantidad de imágenes. En 1853, el "New York Daily Tribune" estimó que en ese año se habían producido tres millones de daguerrotipos. Algunas de esas imágenes eran el producto del conocimiento, la habilidad, la sensibilidad y la inventiva; muchas otras eran resultado de lo accidental, lo casual, la improvisación, el desconocimiento o la experiencia empírica. Producida de cualquiera de estas dos maneras, cada imagen formaba parte de un asalto masivo a las formas de percibir tradicionales.
En las últimas décadas del siglo XIX, los profesionales y amateurs serios estaban unidos por algo más que ser simplemente casuales captadores de imágenes. Por los ´80, la placa seca que podía ser adquirida lista para usar, había reemplazado al engorroso proceso del colodión húmedo, que requería ser preparado justo antes de la exposición y ser procesado antes que la emulsión se hubiera secado. La placa seca impulsó el advenimiento de la cámara de mano y la fotografía instantánea. En 1893, un escritor inglés decía disgustado que esta nueva situación de la técnica fotográfica había creado "una legión de fotógrafos que corren presurosos por el mundo, fotografiando objetos de todas clases tamaños y forma, bajo cualquier condición sin una pausa para preguntarse asimismo qué es lo que están haciendo. Ven algo que les parece interesante, enfocan y disparan. No hay pausa, reflexión."
Estas imágenes, tomadas por miles de profesionales y hobbistas eran diferentes, y mucho, a las tomadas antes que ellos. La variedad de sus imágenes era asombrosa.
Cada pequeña variación en el punto de vista, la luz, cada momento cambiante, cada cambio de tonalidad, creaba una nueva imagen. El artista entrenado podía tomar una cabeza o una mano desde varias perspectivas. El fotógrafo descubrió que los gestos de una mano eran infinitamente variados, y que la pared al sol de un edificio nunca era la misma. La mayoría de estas imágenes no presentaban elaboración formal, y muchas parecían accidentales; pero había una minoría de fotógrafos que presentaban coherencia. Algunas de éstas nuevas imágenes eran memorables, y parecían significativas, más allá de sus limitadas intenciones. Estas recordadas imágenes ensancharon las posibilidades de la visión de un mismo mundo; mientras se recuerden, sobrevivirán como organismos vivientes, para reproducirse y evolucionar.
Pero lo novedoso no fue sólo el "modo" como la fotografía describía las cosas, sino también lo que elegía describir. La pintura era dificultosa, cara y registraba lo que la sociedad en ese momento consideraba importante. En cambio, la fotografía era relativamente fácil y barata, y registraba cualquier cosa: ventanas de negocios, casas, mascotas familiares, gente anónima. Y una vez hechas objetivas y permanentes "inmortalizadas" en una placa estas cosas triviales cobraban importancia. Por el final del siglo, por primera vez en la historia, podía el hombre saber cómo eran físicamente sus antecesores.
El fotógrafo aprendía de dos maneras: por un conocimiento íntimo de sus herramientas y materiales; por otro, aprendiendo de otros fotógrafos, en una cadena donde el aprendizaje era mutuo. Ya fuera su interés comercial o artístico, su ideología era formada por aquellos fotógrafos que habían dejado una huella en su conciencia.


I. La Cosa es Así.

Más convincentemente que cualquier otro tipo de imagen, una fotografía evoca la tangible presencia de la realidad. Su uso más fundamental y su aceptación más amplia ha sido como un sustituto del sujeto en sí mismo: una versión más permanente, simple y visible del hecho.
Nuestra confianza en lo verdadero que la fotografía nos muestra descansa en la creencia de que la lente es imparcial, y que reproducirá al sujeto tal como es. Esto puede parecer ingenuo e ilusorio dado que la lente solo registra lo que uno elige; pero es una idea que persiste. La visión del fotógrafo nos convence de tal modo que se nos hace extremadamente difícil darnos cuenta que es él quien determina la imagen. Dijo Bernard Shaw en 1909: "Hay una variedad terrible en la fotografía. El academicismo ordinario se apropia de una modelo bella, la pinta tan fielmente como le es posible, la llama Julieta, y pone un lindo verso de Shakespeare debajo, y la pintura es admirada sin medida. El fotógrafo, toma la misma modelo, la viste y la fotografía, la llama Julieta pero algo falla: todavía es la Señorita Wilkins, la modelo. Es demasiado real para ser Julieta."
Lo primero que el fotógrafo aprendió fue que la fotografía tenía relación con la realidad, que trataba con ésta directamente; y que si no aceptaba este hecho, la fotografía lo vencería. Aprendió que el mundo en sí mismo es un artista de incomparable creatividad, y que reconocer sus mejores trabajos y momentos, anticiparlos, clarificarlos y hacerlos permanentes, requería inteligencia depurada y flexible.
Pero también aprendió que la "realidad" de sus imágenes, más allá de lo convincentes e inobjetables, eran algo diferente de la realidad " en sí". Mucho de la realidad se presentaba en la imagen en blanco y negro, exhibida mayormente con una claridad poco natural, con una importancia exagerada. El sujeto "en sí" y su imagen en el papel, no eran lo mismo; a pesar de parecerlo. Era problema del fotógrafo ver no simplemente la realidad anterior a él sino también la resultante posterior, y hacer sus elecciones en término de lo segundo.
Esto era un problema artístico, no científico; pero el público creía que la fotografía no podía mentir, y era más fácil para el fotógrafo si el también lo creía así. Es por esto que le gustaba decir que lo que sus ojos veían era ilusión, y que lo que veía la cámara era verdad. H. Helgrave, hablando de un dificultoso retrato, dijo: "... Damos crédito solamente a la descripción de la simple superficie, pero en realidad se pone de manifiesto cierto carácter secreto con una claridad que ningún pintor podría venturar ni detectar... lo remarcable es que esta persona ofrece al mundo una imagen benevolente, de buen humor, de corazón amplio. Pero nada de esto se hace visible aquí... tengo en mis manos el retrato de un hombre duro, imperioso, artero y frío como el hielo...".
En un sentido Helgrave tenía razón en dar más crédito a la imagen de la cámara que a la de sus ojos, dado que la imagen sobreviviría al objeto, convirtiéndose en el recuerdo de la realidad. W. Ivins dijo que "El reporte de un hecho determinado es de mayor importancia que el propio hecho, dado que lo que pensamos acerca de él y nuestra respuesta en consecuencia es el reporte simbólico y no el evento concreto, en sí mismo". Dijo también que "El siglo XIX se basó en la creencia positivista de lo que era razonable era verdad, por lo que se creía que se veía una fotografía de lo que era verdad".


II. El Detalle.

Una vez abandonado el estudio, era imposible para el fotógrafo copiar los esquemas de la pintura. No podía dominar los acontecimientos, como Uccello o Velázquez, juntando elementos separados en el espacio y el tiempo, u ordenando las partes de su imagen para edificar un diseño que lo complaciera.
De la realidad, el fotógrafo sólo podía elegir aquello que consideraba relevante y consistente, y eso llenaría su placa. Si bien no podía mostrar una batalla, explicar sus propósitos y estrategias, o distinguir los héroes de los villanos, sí podía mostrar aquello considerado "ordinario" para la pintura; el camino vacío con las balas de cañón diseminadas a lo largo, el barro incrustado en las ruedas de un furgón, las caras anónimas, las paredes rotas.
Intuitivamente, él busca y encuentra el detalle significante. Su trabajo, incapaz de narrar, se convierte en símbolo. Dijo Oliver Holmes en 1857: "¿Qué es la fotografía de un tambor, sin las marcas en el parche producidas por el batir de los palillos?"
El fotógrafo estaba atado a los hechos, y era su problema forzar los mismos para decir la verdad (¿?)
No podía, fuera del estudio "hacer posar" a la verdad; sólo podía registrarla como se le presentaba, es decir de una forma fragmentada e inexplicable, no como una historia, sino como pequeños datos diseminados y sugestivos. El fotógrafo no podía ensamblar estos datos en una narración coherente, solo podía aislar el fragmento, documentarlo, y darle cierta especial connotación, un significado más allá de lo descriptivo o anecdótico.
La forzada claridad con que un fotógrafo registraba aquello a simple vista trivial, sugería que nunca antes el sujeto había sido adecuadamente visto, y que quizás en realidad no era trivial sino por el contrario, lleno de significado. Si la fotografía no podía contar una historia, sí podía ser un símbolo.
El declinamiento de la pintura figurativa en el siglo pasado ha sido inculpado, en gran parte, al advenimiento de la fotografía, la que relevaba al pintor de la necesidad de la narración. Este es un razonamiento muy objetable, dado que la fotografía nunca ha tenido éxito en sus intentos de narración. Los montajes de varios negativos de Robinson y Rejlander fueron reconocidos desde un principio como pretensiosas fallas conceptuales. Actualmente, se ha intentado crear una narración por medio de las secuencias fotográficas, pero la superficial coherencia de éstas historias va en detrimento los reales descubrimientos fotográficos. La heroica documentación de la guerra civil estadounidense, por parte del grupo Brady, y la documentación de la Segunda Guerra Mundial tiene esto en común: nunca se explicó lo que estaba pasando. La función de éstas imágenes no era clarificar los hechos, sino hacerlos reales.
El gran fotógrafo de guerra, Robert Capa expresó la pobreza narrativa y el alto valor simbólico de la fotografía cuando dijo: "Si sus imágenes no son buenas, usted no estuvo lo suficientemente cerca del hecho."


III. El Encuadre.

Reproducir fuera de contexto es la esencia del trabajo del fotógrafo. Su problema principal es simple: ¿qué incluirá, qué dejará de lado? La línea decisiva entre ese adentro y ese afuera es el límite de la imagen. Mientras que el dibujante comienza por el medio de la hoja, el fotógrafo comienza por los bordes.
Los límites de la fotografía definen su contenido, aíslan yuxtaposiciones inesperadas. Crea una nueva relación circundando dos hechos limitados. Diseccionan las formas familiares y muestran los fragmentos no familiares de esas formas. Los significados se hacen visibles junto con las pautas del mundo. A la vez, el cuadro es el comienzo de la construcción geométrica de la imagen. Dijo E. Weston en 1930: "...poner la cabeza debajo del paño y enfocar es un misterio... pivotear la cámara lentamente mirando como cambia la imagen, es una revelación; uno se convierte en un descubridor... y finalmente la idea completa está allí...".
Dado que la fotografía se basaba en una selección de los elementos que la integraban, su objeto nunca estaba contenido enteramente en sí mismo. Si el encuadre enmarcaba dos figuras, aislándolas de un grupo, por ejemplo, se creaba una relación entre esas dos figuras que nunca antes había existido.
El acto fotográfico esencial, el acto de elegir y eliminar, fuerza a una concentración en los bordes de la imagen (la línea que separa el adentro del afuera) y en las formas que son creadas dentro de esas líneas.
Durante sus primeros cincuenta años de vida, las fotografías eran impresas del mismo tamaño que la placa expuesta. Dado que hacer la copia de mayor tamaño que la placa era algo impracticable, el fotógrafo no podía usar solo un fragmento de su placa sin reducir, en consecuencia, el tamaño de la copia. Si había elegido una placa de 20x25 cm. (o pero, si la había preparado), no iba a estar muy de acuerdo en hacer una copia a la mitad de su tamaño. Un criterio de simple economía era suficiente para que el fotógrafo tratara de llenar la placa hasta sus bordes.
Estos bordes, rara vez estaban vacíos. Partes de figuras, o de edificios, o paisajes, eran truncados, lo que no sucedía porque sí, sino que obedecía a un criterio estético de balance, de propiedades intrínsecas de las figuras. El fotógrafo miraba al mundo como si fuese una pintura, la que presentaba un infinito número de formas que el fotógrafo recataba a medida que su encuadre variaba progresivamente.
Ese tomar los límites del encuadre como un elemento estético más, es una cualidad formal que interesó mucho a los pintores de fines del siglo XIX. En qué grado este criterio provino de la fotografía o del arte oriental, es algo todavía abierto a estudio. De todas maneras, es posible que la imagen fotográfica haya preparado el terreno para la apreciación del arte japonés; y por otro lado, que los criterios de composición de estas imágenes hundan sus raíces en la tradición oriental.


IV. El Tiempo.

La relación de la fotografía con el tiempo es muy especial, dado que solo se describe el presente. Las exposiciones eran largas en los primeros tiempos. Si el sujeto se movía, su imagen múltiple describía también una dimensión espacio-temporal. Quizás hayan leído esos accidentes los que incitaron al estudio del problema del movimiento, y más tarde, al de las formas virtuales producidas por la continuidad del movimiento en el tiempo. Los fotógrafos encontraron un motivo inexhaustible en el aislar un breve segmento del tiempo, fotografiando el caballo con sus cuatro patas en el aire, las fugitivas expresiones del rostro humano los gestos del cuerpo, la gota de leche cayendo en el plato. Pero más sutil era aquel breve segmento del tiempo que Cartier-Bresson llamó "el momento decisivo". ; decisivo no por el momento culmine de la acción física exterior -el caballo con las cuatro patas en el aire-, sino porque en ese momento el flujo cambiante de formas y modelos obtenía un balance, una claridad y un orden; porque la imagen se convertía, por un instante, en una fotografía. Dijo Cartier-Bresson en 1952: "...Nosotros los fotógrafos tratamos con cosas que continuamente desaparecen, y cuando han desaparecido, no hay medio en la tierra de hacerlas volver. No podemos revelar y copiar la memoria..." No hay, de hecho, nada como la fotografía instantánea. Todas las fotografías son exposiciones temporales, de corta o larga duración, y cada una describe una determinada fracción de tiempo. Este tiempo es siempre el presente. Unicamente en la historia de las imágenes, una fotografía describe el período de tiempo en el que fue hecha. La fotografía alude al pasado y al futuro solamente en cuanto existen en el presente, el pasado a través de sus reliquias, y el futuro a través de la profecía o el anuncio visibles en el presente.
En los días de las emulsiones y lentes lentos, los fotógrafos tomaban un segmento de tiempo de algunos segundos o más. Si la figura se movía, la imagen daba como resultado algo antes nunca visto: perros con dos cabezas y varias colas, caras sin rasgos, hombres transparentes, etc. El hecho de que estas imágenes fueran consideradas como falladas o erróneas no es tan interesante como el hecho de que fueron producidas en cantidad; eran familiares a todos los fotógrafos y a todos sus clientes que habían alguna vez posado con sus inquietos bebé para sus retratos de familia. Es sorprendente que la permanencia de estas imágenes no ha sido del interés de los historiadores del arte. La pintura futurista de Duchamp y Balla, hecha antes de la primera guerra mundial, ha sido comparada con fotografías de Edgerton y Mili, que trabajaron conscientemente esta idea quince años más tarde. Pero las fotografías "movidas" accidentalmente han sido ignoradas, quizás debido a su condición de accidentales. Al tiempo que los materiales se hacían más sensibles, y los lentes y obturadores más rápidos, la fotografía comenzó a explorar sujetos de movimientos rápidos. El ojo, incapaz de registrar cada cuadro por separado en una película proyectada a la velocidad de 24 c.p.s., tampoco puede seguir los movimientos de un sujeto de posiciones rápidamente cambiantes. El caballo al galope es un clásico ejemplo. En la representación de los griegos, egipcios, persas y chinos, el caballo siempre aparecía con sus cuatro patas extendidas. No fue sino hasta que Muybridge fotografió con éxito un caballo galopando, en 1878, que se rompió esa convención. De igual manera se procedió con el vuelo de pájaros, el juego de los músculos de la espalda de un atleta, los gestos fugitivos del rostro humano, etc. Inmovilizar estas delgadas capas del tiempo ha sido una fuente de continua fascinación para el fotógrafo, e insistiendo en esto descubrió algo: que había una belleza especial en este fragmentar el tiempo, una belleza que poco tenia que ver, con lo que estaba pasando, y mucho con la distribución espacial de las líneas y los volúmenes que en un momento determinado se "ordenaban". Cartier- Bresson definió su compromiso con esta "nueva belleza" con la frase "el momento decisivo", la que no ha sido bien comprendida; lo que sucede en ese momento decisivo no es un clímax dramático sino visual, por lo que el resultado no es una narración sino una imagen.

V. Ubicación de la cámara.

Si el fotógrafo no podía mover su objeto, podía, si, mover su cámara. Para ver su objeto claramente tenia que abandonar su punto de vista normal, y tomar su fotografía desde arriba, o abajo, o desde demasiado cerca, o desde lo lejos, desde atrás, invirtiendo el aparente "orden" de las cosas o escondiendo a medias el sujeto principal. De sus fotografías, el fotógrafo aprendió que la apariencia del mundo era más rica que lo que él se podía imaginar. Descubrió que sus imágenes no sólo revelaban lo que se veía, sino también aquello que se ocultaba; y que estas imágenes, misteriosas y evasivas podían también, en sus propios términos, ser ordenadas y adquirir significado. Dijo H. Morton en 1865: "...el fotógrafo no puede, como un pintor, crear una ciudad alrededor de una colina, agregar una torre o dos a un edificio, o sacarle un pedazo a una montaña. Debe tomar lo que ve, y tal como lo ve, y su única libertad es la selección de un punto de vista...”

Mucho se ha dicho sobre la claridad de la fotografía, pero poco sobre la oscuridad. La fotografía nos ha enseñado a ver desde un punto ventajoso, inesperado, y nos ha mostrado imágenes que dan una sensación de "estar adentro" a la vez de rehusar de un contenido narrativo.
Los fotógrafos, de la necesidad, eligen diferentes puntos de ubicación, lo que a veces se traduce en imágenes desde el otro lado del escenario, imágenes desde abajo, desde arriba, imágenes distorsionadas por la proximidad de la cámara, por un raro juego de luces, o por una ambigüedad en la acción o en el gesto. Ivins describió, con rara percepción, el efecto que ese tipo de fotografías tenían a los ojos de1 S XIX: "...En un principio, el público hablaba mucho sobre lo que él llamaba la distorsión fotográfica... pero no hace mucho, desde que los hombres comenzaron a pensar fotográficamente, y así también a ver por si mismos cosas que ha tomado previamente, la fotografía pare revelar a sus asombrados y protestantes ojos Igual que la naturaleza alguna vez imitó al arte, ahora comienza a imitar el cuadro hecho por la cámara...". Después de más de cien años, la habilidad de la fotografía para desafiar y rechazar nuestras nociones esquematizadas de la realidad está todavía fresca.
En su monografía sobre Francis Bacon, L. Allowey hablaba sobre el efecto de la fotografía en dicho pintor: ."...la evasiva naturaleza de su imaginación, la que es chocante y oscura, como fotos de accidentes o atrocidades es lograda mediante el uso del vasto repertorio de las posibilidades visuales de la fotografía... Bacon usa estas propiedades para subvertir la tradición de las figuras pose de la pintura tradicional...". La influencia de la fotografía en la pintura moderna (y en los escritores modernos) ha sido grande e inestimada. Y es, extrañamente, fácil de olvidar que la fotografía ha influenciado también a los propios fotógrafos. No solo las grandes fotografías de los grandes fotógrafos; la fotografía en general, la indiferenciada, la homogénea, ha sido la maestra de todos aquellos que pretenden darle a su cámara un uso creativo. Un artista es una persona que busca nuevas estructuras en las que ordenar y simplificar su sentido y percepción de la realidad. Para el artista fotógrafo, mucho de su sentido de la realidad (donde la imagen comienza) y mucho de su criterio formal-esctructural (donde la imagen se completa), son cualidades implícitas de la fotografía
El crecimiento de la fotografía no ha sido lineal y consecutivo, sino centrifugo. La fotografía, y nuestra comprensión sobre la misma, se ha esparcido desde un centro, y ha penetrado en nuestra conciencia. Como un organismo viviente, ha nacido con todas sus potencialidades implícitas. Es nuestro progresivo descubrimiento de ella en donde descansa la historia.