Para mañana, Viernes 1 de Octubre, deberán llevar uno o varios objetos para ser fotografiados con flash de camara. Por tanto, tambien deberan llevar la camara y el flash.
Y que la Fuerza los ilumine.
jueves, 30 de septiembre de 2010
miércoles, 29 de septiembre de 2010
EAF Foto y Sociedad
Dejo aca material para la clase del Viernes 1 de Octubre.
Recuerden que deberán llevar los contactos del trabajo de Street Photography, para analizar en clase cuáles serán los fotogramas que se copiarán para la presentacion del ejercicio.
Por otra parte, vamos a pautar la carpeta de asignatura, que deberá estar completa al momento de finalizar la cursada para poder acceder al examen final.
Recuerden que deberán llevar los contactos del trabajo de Street Photography, para analizar en clase cuáles serán los fotogramas que se copiarán para la presentacion del ejercicio.
Por otra parte, vamos a pautar la carpeta de asignatura, que deberá estar completa al momento de finalizar la cursada para poder acceder al examen final.
martes, 28 de septiembre de 2010
sábado, 25 de septiembre de 2010
UNLa Fotografia
Nueva resolución del Alto Mando: el feriado del miercoles no se traslada, pero tampoco se cumple. O sea que si tenian clase el lunes y pensaron que zafaban... alpiste!
viernes, 24 de septiembre de 2010
UNLa Fotografia
Según las indicaciones del Alto Mando, el feriado municipal del miercoles se traslada al lunes, con lo cual nuestro encuentro se realiza normalmente.
Recuerden llevar las cámaras estenopeicas, y las otras tambien.
Recuerden llevar las cámaras estenopeicas, y las otras tambien.
martes, 21 de septiembre de 2010
Todos todos todys
EL OJO DEL FOTÓGRAFO.
Texto de John Szarkowsky (1964)
Introducción.
Este escrito es una investigación sobre lo que la fotografía parece, y de los por qué de esta apariencia. Tiene que ver con el estilo y la tradición fotográficas; con el sentido de las posibilidades con que hoy cuenta un fotógrafo.
La invención de la fotografía significó un proceso de hechura de la imagen radicalmente nuevo, un proceso no basado en la síntesis sino en la selección. La diferencia básica: las pinturas se "hacían", se construían utilizando esquemas tradicionales, habilidades y actitudes; pero las fotografías eran "tomadas". Esta diferencia promovió una serie de nuevas y creativas discusiones: ¿cómo podría este proceso mecánico y sin capacidad de discernir producir imágenes con significado, en un sentido humano: imágenes con claridad, coherencia y un punto de vista? Rápidamente se demostró que la respuesta no sería encontrada entre aquellos que amaban las viejas formas, dado que en gran parte los fotógrafos se encontraban muy a su gusto con las viejas tradiciones artísticas. Dijo Baudelaire: "Esta industria, al invadir los territorios del arte, se ha convertido en un enemigo mortal". Y en cierto modo tenía razón; ciertamente, el nuevo medio no podía satisfacer los viejos estándares. El fotógrafo debía encontrar nuevos modos para hacer sus significados claros.
Estos nuevos modos podrían ser encontrados por hombres que pudieran abandonar su correspondencia con el formalismo tradicional; o por los artísticamente ignorantes, los que no tendrían reglas que romper. Han habido muchos de éste último tipo. Desde un principio, la fotografía ha sido practicada por miles de personas que no compartían tradiciones ni entrenamientos comunes, sin disciplinas ni guías académicas, y que consideraban a su medio, o bien como una ciencia, o bien como arte, o simplemente como un entretenimiento, y que frecuentemente miraban con desdén el trabajo de los demás fotógrafos. Los que inventaron la fotografía eran científicos y pintores, pero los que la practicaron con posterioridad eran algo muy diferente. Veamos sino un ejemplo que da Hawthorn en " The House of the Seven Gables" sobre el daguerrotipista Holgrave: "...ha sido maestro de escuela, vendedor, y editor de un periódico. Ha sido vendedor de perfumes y ha estudiado y practicado odontología. Su presente como daguerrotipista en su punto de vista no tenía mayor importancia que los otros oficios ni tampoco representaba algo más permanente".
La gran popularidad del nuevo medio produjo gran cantidad de profesionales. Si la fotografía era un nuevo problema artístico, estos hombres tenían la ventaja de tener todo por aprender; por lo que se produjeron gran cantidad de imágenes. En 1853, el "New York Daily Tribune" estimó que en ese año se habían producido tres millones de daguerrotipos. Algunas de esas imágenes eran el producto del conocimiento, la habilidad, la sensibilidad y la inventiva; muchas otras eran resultado de lo accidental, lo casual, la improvisación, el desconocimiento o la experiencia empírica. Producida de cualquiera de estas dos maneras, cada imagen formaba parte de un asalto masivo a las formas de percibir tradicionales.
En las últimas décadas del siglo XIX, los profesionales y amateurs serios estaban unidos por algo más que ser simplemente casuales captadores de imágenes. Por los ´80, la placa seca que podía ser adquirida lista para usar, había reemplazado al engorroso proceso del colodión húmedo, que requería ser preparado justo antes de la exposición y ser procesado antes que la emulsión se hubiera secado. La placa seca impulsó el advenimiento de la cámara de mano y la fotografía instantánea. En 1893, un escritor inglés decía disgustado que esta nueva situación de la técnica fotográfica había creado "una legión de fotógrafos que corren presurosos por el mundo, fotografiando objetos de todas clases tamaños y forma, bajo cualquier condición sin una pausa para preguntarse asimismo qué es lo que están haciendo. Ven algo que les parece interesante, enfocan y disparan. No hay pausa, reflexión."
Estas imágenes, tomadas por miles de profesionales y hobbistas eran diferentes, y mucho, a las tomadas antes que ellos. La variedad de sus imágenes era asombrosa.
Cada pequeña variación en el punto de vista, la luz, cada momento cambiante, cada cambio de tonalidad, creaba una nueva imagen. El artista entrenado podía tomar una cabeza o una mano desde varias perspectivas. El fotógrafo descubrió que los gestos de una mano eran infinitamente variados, y que la pared al sol de un edificio nunca era la misma. La mayoría de estas imágenes no presentaban elaboración formal, y muchas parecían accidentales; pero había una minoría de fotógrafos que presentaban coherencia. Algunas de éstas nuevas imágenes eran memorables, y parecían significativas, más allá de sus limitadas intenciones. Estas recordadas imágenes ensancharon las posibilidades de la visión de un mismo mundo; mientras se recuerden, sobrevivirán como organismos vivientes, para reproducirse y evolucionar.
Pero lo novedoso no fue sólo el "modo" como la fotografía describía las cosas, sino también lo que elegía describir. La pintura era dificultosa, cara y registraba lo que la sociedad en ese momento consideraba importante. En cambio, la fotografía era relativamente fácil y barata, y registraba cualquier cosa: ventanas de negocios, casas, mascotas familiares, gente anónima. Y una vez hechas objetivas y permanentes "inmortalizadas" en una placa estas cosas triviales cobraban importancia. Por el final del siglo, por primera vez en la historia, podía el hombre saber cómo eran físicamente sus antecesores.
El fotógrafo aprendía de dos maneras: por un conocimiento íntimo de sus herramientas y materiales; por otro, aprendiendo de otros fotógrafos, en una cadena donde el aprendizaje era mutuo. Ya fuera su interés comercial o artístico, su ideología era formada por aquellos fotógrafos que habían dejado una huella en su conciencia.
I. La Cosa es Así.
Más convincentemente que cualquier otro tipo de imagen, una fotografía evoca la tangible presencia de la realidad. Su uso más fundamental y su aceptación más amplia ha sido como un sustituto del sujeto en sí mismo: una versión más permanente, simple y visible del hecho.
Nuestra confianza en lo verdadero que la fotografía nos muestra descansa en la creencia de que la lente es imparcial, y que reproducirá al sujeto tal como es. Esto puede parecer ingenuo e ilusorio dado que la lente solo registra lo que uno elige; pero es una idea que persiste. La visión del fotógrafo nos convence de tal modo que se nos hace extremadamente difícil darnos cuenta que es él quien determina la imagen. Dijo Bernard Shaw en 1909: "Hay una variedad terrible en la fotografía. El academicismo ordinario se apropia de una modelo bella, la pinta tan fielmente como le es posible, la llama Julieta, y pone un lindo verso de Shakespeare debajo, y la pintura es admirada sin medida. El fotógrafo, toma la misma modelo, la viste y la fotografía, la llama Julieta pero algo falla: todavía es la Señorita Wilkins, la modelo. Es demasiado real para ser Julieta."
Lo primero que el fotógrafo aprendió fue que la fotografía tenía relación con la realidad, que trataba con ésta directamente; y que si no aceptaba este hecho, la fotografía lo vencería. Aprendió que el mundo en sí mismo es un artista de incomparable creatividad, y que reconocer sus mejores trabajos y momentos, anticiparlos, clarificarlos y hacerlos permanentes, requería inteligencia depurada y flexible.
Pero también aprendió que la "realidad" de sus imágenes, más allá de lo convincentes e inobjetables, eran algo diferente de la realidad " en sí". Mucho de la realidad se presentaba en la imagen en blanco y negro, exhibida mayormente con una claridad poco natural, con una importancia exagerada. El sujeto "en sí" y su imagen en el papel, no eran lo mismo; a pesar de parecerlo. Era problema del fotógrafo ver no simplemente la realidad anterior a él sino también la resultante posterior, y hacer sus elecciones en término de lo segundo.
Esto era un problema artístico, no científico; pero el público creía que la fotografía no podía mentir, y era más fácil para el fotógrafo si el también lo creía así. Es por esto que le gustaba decir que lo que sus ojos veían era ilusión, y que lo que veía la cámara era verdad. H. Helgrave, hablando de un dificultoso retrato, dijo: "... Damos crédito solamente a la descripción de la simple superficie, pero en realidad se pone de manifiesto cierto carácter secreto con una claridad que ningún pintor podría venturar ni detectar... lo remarcable es que esta persona ofrece al mundo una imagen benevolente, de buen humor, de corazón amplio. Pero nada de esto se hace visible aquí... tengo en mis manos el retrato de un hombre duro, imperioso, artero y frío como el hielo...".
En un sentido Helgrave tenía razón en dar más crédito a la imagen de la cámara que a la de sus ojos, dado que la imagen sobreviviría al objeto, convirtiéndose en el recuerdo de la realidad. W. Ivins dijo que "El reporte de un hecho determinado es de mayor importancia que el propio hecho, dado que lo que pensamos acerca de él y nuestra respuesta en consecuencia es el reporte simbólico y no el evento concreto, en sí mismo". Dijo también que "El siglo XIX se basó en la creencia positivista de lo que era razonable era verdad, por lo que se creía que se veía una fotografía de lo que era verdad".
II. El Detalle.
Una vez abandonado el estudio, era imposible para el fotógrafo copiar los esquemas de la pintura. No podía dominar los acontecimientos, como Uccello o Velázquez, juntando elementos separados en el espacio y el tiempo, u ordenando las partes de su imagen para edificar un diseño que lo complaciera.
De la realidad, el fotógrafo sólo podía elegir aquello que consideraba relevante y consistente, y eso llenaría su placa. Si bien no podía mostrar una batalla, explicar sus propósitos y estrategias, o distinguir los héroes de los villanos, sí podía mostrar aquello considerado "ordinario" para la pintura; el camino vacío con las balas de cañón diseminadas a lo largo, el barro incrustado en las ruedas de un furgón, las caras anónimas, las paredes rotas.
Intuitivamente, él busca y encuentra el detalle significante. Su trabajo, incapaz de narrar, se convierte en símbolo. Dijo Oliver Holmes en 1857: "¿Qué es la fotografía de un tambor, sin las marcas en el parche producidas por el batir de los palillos?"
El fotógrafo estaba atado a los hechos, y era su problema forzar los mismos para decir la verdad (¿?)
No podía, fuera del estudio "hacer posar" a la verdad; sólo podía registrarla como se le presentaba, es decir de una forma fragmentada e inexplicable, no como una historia, sino como pequeños datos diseminados y sugestivos. El fotógrafo no podía ensamblar estos datos en una narración coherente, solo podía aislar el fragmento, documentarlo, y darle cierta especial connotación, un significado más allá de lo descriptivo o anecdótico.
La forzada claridad con que un fotógrafo registraba aquello a simple vista trivial, sugería que nunca antes el sujeto había sido adecuadamente visto, y que quizás en realidad no era trivial sino por el contrario, lleno de significado. Si la fotografía no podía contar una historia, sí podía ser un símbolo.
El declinamiento de la pintura figurativa en el siglo pasado ha sido inculpado, en gran parte, al advenimiento de la fotografía, la que relevaba al pintor de la necesidad de la narración. Este es un razonamiento muy objetable, dado que la fotografía nunca ha tenido éxito en sus intentos de narración. Los montajes de varios negativos de Robinson y Rejlander fueron reconocidos desde un principio como pretensiosas fallas conceptuales. Actualmente, se ha intentado crear una narración por medio de las secuencias fotográficas, pero la superficial coherencia de éstas historias va en detrimento los reales descubrimientos fotográficos. La heroica documentación de la guerra civil estadounidense, por parte del grupo Brady, y la documentación de la Segunda Guerra Mundial tiene esto en común: nunca se explicó lo que estaba pasando. La función de éstas imágenes no era clarificar los hechos, sino hacerlos reales.
El gran fotógrafo de guerra, Robert Capa expresó la pobreza narrativa y el alto valor simbólico de la fotografía cuando dijo: "Si sus imágenes no son buenas, usted no estuvo lo suficientemente cerca del hecho."
III. El Encuadre.
Reproducir fuera de contexto es la esencia del trabajo del fotógrafo. Su problema principal es simple: ¿qué incluirá, qué dejará de lado? La línea decisiva entre ese adentro y ese afuera es el límite de la imagen. Mientras que el dibujante comienza por el medio de la hoja, el fotógrafo comienza por los bordes.
Los límites de la fotografía definen su contenido, aíslan yuxtaposiciones inesperadas. Crea una nueva relación circundando dos hechos limitados. Diseccionan las formas familiares y muestran los fragmentos no familiares de esas formas. Los significados se hacen visibles junto con las pautas del mundo. A la vez, el cuadro es el comienzo de la construcción geométrica de la imagen. Dijo E. Weston en 1930: "...poner la cabeza debajo del paño y enfocar es un misterio... pivotear la cámara lentamente mirando como cambia la imagen, es una revelación; uno se convierte en un descubridor... y finalmente la idea completa está allí...".
Dado que la fotografía se basaba en una selección de los elementos que la integraban, su objeto nunca estaba contenido enteramente en sí mismo. Si el encuadre enmarcaba dos figuras, aislándolas de un grupo, por ejemplo, se creaba una relación entre esas dos figuras que nunca antes había existido.
El acto fotográfico esencial, el acto de elegir y eliminar, fuerza a una concentración en los bordes de la imagen (la línea que separa el adentro del afuera) y en las formas que son creadas dentro de esas líneas.
Durante sus primeros cincuenta años de vida, las fotografías eran impresas del mismo tamaño que la placa expuesta. Dado que hacer la copia de mayor tamaño que la placa era algo impracticable, el fotógrafo no podía usar solo un fragmento de su placa sin reducir, en consecuencia, el tamaño de la copia. Si había elegido una placa de 20x25 cm. (o pero, si la había preparado), no iba a estar muy de acuerdo en hacer una copia a la mitad de su tamaño. Un criterio de simple economía era suficiente para que el fotógrafo tratara de llenar la placa hasta sus bordes.
Estos bordes, rara vez estaban vacíos. Partes de figuras, o de edificios, o paisajes, eran truncados, lo que no sucedía porque sí, sino que obedecía a un criterio estético de balance, de propiedades intrínsecas de las figuras. El fotógrafo miraba al mundo como si fuese una pintura, la que presentaba un infinito número de formas que el fotógrafo recataba a medida que su encuadre variaba progresivamente.
Ese tomar los límites del encuadre como un elemento estético más, es una cualidad formal que interesó mucho a los pintores de fines del siglo XIX. En qué grado este criterio provino de la fotografía o del arte oriental, es algo todavía abierto a estudio. De todas maneras, es posible que la imagen fotográfica haya preparado el terreno para la apreciación del arte japonés; y por otro lado, que los criterios de composición de estas imágenes hundan sus raíces en la tradición oriental.
IV. El Tiempo.
La relación de la fotografía con el tiempo es muy especial, dado que solo se describe el presente. Las exposiciones eran largas en los primeros tiempos. Si el sujeto se movía, su imagen múltiple describía también una dimensión espacio-temporal. Quizás hayan leído esos accidentes los que incitaron al estudio del problema del movimiento, y más tarde, al de las formas virtuales producidas por la continuidad del movimiento en el tiempo. Los fotógrafos encontraron un motivo inexhaustible en el aislar un breve segmento del tiempo, fotografiando el caballo con sus cuatro patas en el aire, las fugitivas expresiones del rostro humano los gestos del cuerpo, la gota de leche cayendo en el plato. Pero más sutil era aquel breve segmento del tiempo que Cartier-Bresson llamó "el momento decisivo". ; decisivo no por el momento culmine de la acción física exterior -el caballo con las cuatro patas en el aire-, sino porque en ese momento el flujo cambiante de formas y modelos obtenía un balance, una claridad y un orden; porque la imagen se convertía, por un instante, en una fotografía. Dijo Cartier-Bresson en 1952: "...Nosotros los fotógrafos tratamos con cosas que continuamente desaparecen, y cuando han desaparecido, no hay medio en la tierra de hacerlas volver. No podemos revelar y copiar la memoria..." No hay, de hecho, nada como la fotografía instantánea. Todas las fotografías son exposiciones temporales, de corta o larga duración, y cada una describe una determinada fracción de tiempo. Este tiempo es siempre el presente. Unicamente en la historia de las imágenes, una fotografía describe el período de tiempo en el que fue hecha. La fotografía alude al pasado y al futuro solamente en cuanto existen en el presente, el pasado a través de sus reliquias, y el futuro a través de la profecía o el anuncio visibles en el presente.
En los días de las emulsiones y lentes lentos, los fotógrafos tomaban un segmento de tiempo de algunos segundos o más. Si la figura se movía, la imagen daba como resultado algo antes nunca visto: perros con dos cabezas y varias colas, caras sin rasgos, hombres transparentes, etc. El hecho de que estas imágenes fueran consideradas como falladas o erróneas no es tan interesante como el hecho de que fueron producidas en cantidad; eran familiares a todos los fotógrafos y a todos sus clientes que habían alguna vez posado con sus inquietos bebé para sus retratos de familia. Es sorprendente que la permanencia de estas imágenes no ha sido del interés de los historiadores del arte. La pintura futurista de Duchamp y Balla, hecha antes de la primera guerra mundial, ha sido comparada con fotografías de Edgerton y Mili, que trabajaron conscientemente esta idea quince años más tarde. Pero las fotografías "movidas" accidentalmente han sido ignoradas, quizás debido a su condición de accidentales. Al tiempo que los materiales se hacían más sensibles, y los lentes y obturadores más rápidos, la fotografía comenzó a explorar sujetos de movimientos rápidos. El ojo, incapaz de registrar cada cuadro por separado en una película proyectada a la velocidad de 24 c.p.s., tampoco puede seguir los movimientos de un sujeto de posiciones rápidamente cambiantes. El caballo al galope es un clásico ejemplo. En la representación de los griegos, egipcios, persas y chinos, el caballo siempre aparecía con sus cuatro patas extendidas. No fue sino hasta que Muybridge fotografió con éxito un caballo galopando, en 1878, que se rompió esa convención. De igual manera se procedió con el vuelo de pájaros, el juego de los músculos de la espalda de un atleta, los gestos fugitivos del rostro humano, etc. Inmovilizar estas delgadas capas del tiempo ha sido una fuente de continua fascinación para el fotógrafo, e insistiendo en esto descubrió algo: que había una belleza especial en este fragmentar el tiempo, una belleza que poco tenia que ver, con lo que estaba pasando, y mucho con la distribución espacial de las líneas y los volúmenes que en un momento determinado se "ordenaban". Cartier- Bresson definió su compromiso con esta "nueva belleza" con la frase "el momento decisivo", la que no ha sido bien comprendida; lo que sucede en ese momento decisivo no es un clímax dramático sino visual, por lo que el resultado no es una narración sino una imagen.
V. Ubicación de la cámara.
Si el fotógrafo no podía mover su objeto, podía, si, mover su cámara. Para ver su objeto claramente tenia que abandonar su punto de vista normal, y tomar su fotografía desde arriba, o abajo, o desde demasiado cerca, o desde lo lejos, desde atrás, invirtiendo el aparente "orden" de las cosas o escondiendo a medias el sujeto principal. De sus fotografías, el fotógrafo aprendió que la apariencia del mundo era más rica que lo que él se podía imaginar. Descubrió que sus imágenes no sólo revelaban lo que se veía, sino también aquello que se ocultaba; y que estas imágenes, misteriosas y evasivas podían también, en sus propios términos, ser ordenadas y adquirir significado. Dijo H. Morton en 1865: "...el fotógrafo no puede, como un pintor, crear una ciudad alrededor de una colina, agregar una torre o dos a un edificio, o sacarle un pedazo a una montaña. Debe tomar lo que ve, y tal como lo ve, y su única libertad es la selección de un punto de vista...”
Mucho se ha dicho sobre la claridad de la fotografía, pero poco sobre la oscuridad. La fotografía nos ha enseñado a ver desde un punto ventajoso, inesperado, y nos ha mostrado imágenes que dan una sensación de "estar adentro" a la vez de rehusar de un contenido narrativo.
Los fotógrafos, de la necesidad, eligen diferentes puntos de ubicación, lo que a veces se traduce en imágenes desde el otro lado del escenario, imágenes desde abajo, desde arriba, imágenes distorsionadas por la proximidad de la cámara, por un raro juego de luces, o por una ambigüedad en la acción o en el gesto. Ivins describió, con rara percepción, el efecto que ese tipo de fotografías tenían a los ojos de1 S XIX: "...En un principio, el público hablaba mucho sobre lo que él llamaba la distorsión fotográfica... pero no hace mucho, desde que los hombres comenzaron a pensar fotográficamente, y así también a ver por si mismos cosas que ha tomado previamente, la fotografía pare revelar a sus asombrados y protestantes ojos Igual que la naturaleza alguna vez imitó al arte, ahora comienza a imitar el cuadro hecho por la cámara...". Después de más de cien años, la habilidad de la fotografía para desafiar y rechazar nuestras nociones esquematizadas de la realidad está todavía fresca.
En su monografía sobre Francis Bacon, L. Allowey hablaba sobre el efecto de la fotografía en dicho pintor: ."...la evasiva naturaleza de su imaginación, la que es chocante y oscura, como fotos de accidentes o atrocidades es lograda mediante el uso del vasto repertorio de las posibilidades visuales de la fotografía... Bacon usa estas propiedades para subvertir la tradición de las figuras pose de la pintura tradicional...". La influencia de la fotografía en la pintura moderna (y en los escritores modernos) ha sido grande e inestimada. Y es, extrañamente, fácil de olvidar que la fotografía ha influenciado también a los propios fotógrafos. No solo las grandes fotografías de los grandes fotógrafos; la fotografía en general, la indiferenciada, la homogénea, ha sido la maestra de todos aquellos que pretenden darle a su cámara un uso creativo. Un artista es una persona que busca nuevas estructuras en las que ordenar y simplificar su sentido y percepción de la realidad. Para el artista fotógrafo, mucho de su sentido de la realidad (donde la imagen comienza) y mucho de su criterio formal-esctructural (donde la imagen se completa), son cualidades implícitas de la fotografía
El crecimiento de la fotografía no ha sido lineal y consecutivo, sino centrifugo. La fotografía, y nuestra comprensión sobre la misma, se ha esparcido desde un centro, y ha penetrado en nuestra conciencia. Como un organismo viviente, ha nacido con todas sus potencialidades implícitas. Es nuestro progresivo descubrimiento de ella en donde descansa la historia.
Texto de John Szarkowsky (1964)
Introducción.
Este escrito es una investigación sobre lo que la fotografía parece, y de los por qué de esta apariencia. Tiene que ver con el estilo y la tradición fotográficas; con el sentido de las posibilidades con que hoy cuenta un fotógrafo.
La invención de la fotografía significó un proceso de hechura de la imagen radicalmente nuevo, un proceso no basado en la síntesis sino en la selección. La diferencia básica: las pinturas se "hacían", se construían utilizando esquemas tradicionales, habilidades y actitudes; pero las fotografías eran "tomadas". Esta diferencia promovió una serie de nuevas y creativas discusiones: ¿cómo podría este proceso mecánico y sin capacidad de discernir producir imágenes con significado, en un sentido humano: imágenes con claridad, coherencia y un punto de vista? Rápidamente se demostró que la respuesta no sería encontrada entre aquellos que amaban las viejas formas, dado que en gran parte los fotógrafos se encontraban muy a su gusto con las viejas tradiciones artísticas. Dijo Baudelaire: "Esta industria, al invadir los territorios del arte, se ha convertido en un enemigo mortal". Y en cierto modo tenía razón; ciertamente, el nuevo medio no podía satisfacer los viejos estándares. El fotógrafo debía encontrar nuevos modos para hacer sus significados claros.
Estos nuevos modos podrían ser encontrados por hombres que pudieran abandonar su correspondencia con el formalismo tradicional; o por los artísticamente ignorantes, los que no tendrían reglas que romper. Han habido muchos de éste último tipo. Desde un principio, la fotografía ha sido practicada por miles de personas que no compartían tradiciones ni entrenamientos comunes, sin disciplinas ni guías académicas, y que consideraban a su medio, o bien como una ciencia, o bien como arte, o simplemente como un entretenimiento, y que frecuentemente miraban con desdén el trabajo de los demás fotógrafos. Los que inventaron la fotografía eran científicos y pintores, pero los que la practicaron con posterioridad eran algo muy diferente. Veamos sino un ejemplo que da Hawthorn en " The House of the Seven Gables" sobre el daguerrotipista Holgrave: "...ha sido maestro de escuela, vendedor, y editor de un periódico. Ha sido vendedor de perfumes y ha estudiado y practicado odontología. Su presente como daguerrotipista en su punto de vista no tenía mayor importancia que los otros oficios ni tampoco representaba algo más permanente".
La gran popularidad del nuevo medio produjo gran cantidad de profesionales. Si la fotografía era un nuevo problema artístico, estos hombres tenían la ventaja de tener todo por aprender; por lo que se produjeron gran cantidad de imágenes. En 1853, el "New York Daily Tribune" estimó que en ese año se habían producido tres millones de daguerrotipos. Algunas de esas imágenes eran el producto del conocimiento, la habilidad, la sensibilidad y la inventiva; muchas otras eran resultado de lo accidental, lo casual, la improvisación, el desconocimiento o la experiencia empírica. Producida de cualquiera de estas dos maneras, cada imagen formaba parte de un asalto masivo a las formas de percibir tradicionales.
En las últimas décadas del siglo XIX, los profesionales y amateurs serios estaban unidos por algo más que ser simplemente casuales captadores de imágenes. Por los ´80, la placa seca que podía ser adquirida lista para usar, había reemplazado al engorroso proceso del colodión húmedo, que requería ser preparado justo antes de la exposición y ser procesado antes que la emulsión se hubiera secado. La placa seca impulsó el advenimiento de la cámara de mano y la fotografía instantánea. En 1893, un escritor inglés decía disgustado que esta nueva situación de la técnica fotográfica había creado "una legión de fotógrafos que corren presurosos por el mundo, fotografiando objetos de todas clases tamaños y forma, bajo cualquier condición sin una pausa para preguntarse asimismo qué es lo que están haciendo. Ven algo que les parece interesante, enfocan y disparan. No hay pausa, reflexión."
Estas imágenes, tomadas por miles de profesionales y hobbistas eran diferentes, y mucho, a las tomadas antes que ellos. La variedad de sus imágenes era asombrosa.
Cada pequeña variación en el punto de vista, la luz, cada momento cambiante, cada cambio de tonalidad, creaba una nueva imagen. El artista entrenado podía tomar una cabeza o una mano desde varias perspectivas. El fotógrafo descubrió que los gestos de una mano eran infinitamente variados, y que la pared al sol de un edificio nunca era la misma. La mayoría de estas imágenes no presentaban elaboración formal, y muchas parecían accidentales; pero había una minoría de fotógrafos que presentaban coherencia. Algunas de éstas nuevas imágenes eran memorables, y parecían significativas, más allá de sus limitadas intenciones. Estas recordadas imágenes ensancharon las posibilidades de la visión de un mismo mundo; mientras se recuerden, sobrevivirán como organismos vivientes, para reproducirse y evolucionar.
Pero lo novedoso no fue sólo el "modo" como la fotografía describía las cosas, sino también lo que elegía describir. La pintura era dificultosa, cara y registraba lo que la sociedad en ese momento consideraba importante. En cambio, la fotografía era relativamente fácil y barata, y registraba cualquier cosa: ventanas de negocios, casas, mascotas familiares, gente anónima. Y una vez hechas objetivas y permanentes "inmortalizadas" en una placa estas cosas triviales cobraban importancia. Por el final del siglo, por primera vez en la historia, podía el hombre saber cómo eran físicamente sus antecesores.
El fotógrafo aprendía de dos maneras: por un conocimiento íntimo de sus herramientas y materiales; por otro, aprendiendo de otros fotógrafos, en una cadena donde el aprendizaje era mutuo. Ya fuera su interés comercial o artístico, su ideología era formada por aquellos fotógrafos que habían dejado una huella en su conciencia.
I. La Cosa es Así.
Más convincentemente que cualquier otro tipo de imagen, una fotografía evoca la tangible presencia de la realidad. Su uso más fundamental y su aceptación más amplia ha sido como un sustituto del sujeto en sí mismo: una versión más permanente, simple y visible del hecho.
Nuestra confianza en lo verdadero que la fotografía nos muestra descansa en la creencia de que la lente es imparcial, y que reproducirá al sujeto tal como es. Esto puede parecer ingenuo e ilusorio dado que la lente solo registra lo que uno elige; pero es una idea que persiste. La visión del fotógrafo nos convence de tal modo que se nos hace extremadamente difícil darnos cuenta que es él quien determina la imagen. Dijo Bernard Shaw en 1909: "Hay una variedad terrible en la fotografía. El academicismo ordinario se apropia de una modelo bella, la pinta tan fielmente como le es posible, la llama Julieta, y pone un lindo verso de Shakespeare debajo, y la pintura es admirada sin medida. El fotógrafo, toma la misma modelo, la viste y la fotografía, la llama Julieta pero algo falla: todavía es la Señorita Wilkins, la modelo. Es demasiado real para ser Julieta."
Lo primero que el fotógrafo aprendió fue que la fotografía tenía relación con la realidad, que trataba con ésta directamente; y que si no aceptaba este hecho, la fotografía lo vencería. Aprendió que el mundo en sí mismo es un artista de incomparable creatividad, y que reconocer sus mejores trabajos y momentos, anticiparlos, clarificarlos y hacerlos permanentes, requería inteligencia depurada y flexible.
Pero también aprendió que la "realidad" de sus imágenes, más allá de lo convincentes e inobjetables, eran algo diferente de la realidad " en sí". Mucho de la realidad se presentaba en la imagen en blanco y negro, exhibida mayormente con una claridad poco natural, con una importancia exagerada. El sujeto "en sí" y su imagen en el papel, no eran lo mismo; a pesar de parecerlo. Era problema del fotógrafo ver no simplemente la realidad anterior a él sino también la resultante posterior, y hacer sus elecciones en término de lo segundo.
Esto era un problema artístico, no científico; pero el público creía que la fotografía no podía mentir, y era más fácil para el fotógrafo si el también lo creía así. Es por esto que le gustaba decir que lo que sus ojos veían era ilusión, y que lo que veía la cámara era verdad. H. Helgrave, hablando de un dificultoso retrato, dijo: "... Damos crédito solamente a la descripción de la simple superficie, pero en realidad se pone de manifiesto cierto carácter secreto con una claridad que ningún pintor podría venturar ni detectar... lo remarcable es que esta persona ofrece al mundo una imagen benevolente, de buen humor, de corazón amplio. Pero nada de esto se hace visible aquí... tengo en mis manos el retrato de un hombre duro, imperioso, artero y frío como el hielo...".
En un sentido Helgrave tenía razón en dar más crédito a la imagen de la cámara que a la de sus ojos, dado que la imagen sobreviviría al objeto, convirtiéndose en el recuerdo de la realidad. W. Ivins dijo que "El reporte de un hecho determinado es de mayor importancia que el propio hecho, dado que lo que pensamos acerca de él y nuestra respuesta en consecuencia es el reporte simbólico y no el evento concreto, en sí mismo". Dijo también que "El siglo XIX se basó en la creencia positivista de lo que era razonable era verdad, por lo que se creía que se veía una fotografía de lo que era verdad".
II. El Detalle.
Una vez abandonado el estudio, era imposible para el fotógrafo copiar los esquemas de la pintura. No podía dominar los acontecimientos, como Uccello o Velázquez, juntando elementos separados en el espacio y el tiempo, u ordenando las partes de su imagen para edificar un diseño que lo complaciera.
De la realidad, el fotógrafo sólo podía elegir aquello que consideraba relevante y consistente, y eso llenaría su placa. Si bien no podía mostrar una batalla, explicar sus propósitos y estrategias, o distinguir los héroes de los villanos, sí podía mostrar aquello considerado "ordinario" para la pintura; el camino vacío con las balas de cañón diseminadas a lo largo, el barro incrustado en las ruedas de un furgón, las caras anónimas, las paredes rotas.
Intuitivamente, él busca y encuentra el detalle significante. Su trabajo, incapaz de narrar, se convierte en símbolo. Dijo Oliver Holmes en 1857: "¿Qué es la fotografía de un tambor, sin las marcas en el parche producidas por el batir de los palillos?"
El fotógrafo estaba atado a los hechos, y era su problema forzar los mismos para decir la verdad (¿?)
No podía, fuera del estudio "hacer posar" a la verdad; sólo podía registrarla como se le presentaba, es decir de una forma fragmentada e inexplicable, no como una historia, sino como pequeños datos diseminados y sugestivos. El fotógrafo no podía ensamblar estos datos en una narración coherente, solo podía aislar el fragmento, documentarlo, y darle cierta especial connotación, un significado más allá de lo descriptivo o anecdótico.
La forzada claridad con que un fotógrafo registraba aquello a simple vista trivial, sugería que nunca antes el sujeto había sido adecuadamente visto, y que quizás en realidad no era trivial sino por el contrario, lleno de significado. Si la fotografía no podía contar una historia, sí podía ser un símbolo.
El declinamiento de la pintura figurativa en el siglo pasado ha sido inculpado, en gran parte, al advenimiento de la fotografía, la que relevaba al pintor de la necesidad de la narración. Este es un razonamiento muy objetable, dado que la fotografía nunca ha tenido éxito en sus intentos de narración. Los montajes de varios negativos de Robinson y Rejlander fueron reconocidos desde un principio como pretensiosas fallas conceptuales. Actualmente, se ha intentado crear una narración por medio de las secuencias fotográficas, pero la superficial coherencia de éstas historias va en detrimento los reales descubrimientos fotográficos. La heroica documentación de la guerra civil estadounidense, por parte del grupo Brady, y la documentación de la Segunda Guerra Mundial tiene esto en común: nunca se explicó lo que estaba pasando. La función de éstas imágenes no era clarificar los hechos, sino hacerlos reales.
El gran fotógrafo de guerra, Robert Capa expresó la pobreza narrativa y el alto valor simbólico de la fotografía cuando dijo: "Si sus imágenes no son buenas, usted no estuvo lo suficientemente cerca del hecho."
III. El Encuadre.
Reproducir fuera de contexto es la esencia del trabajo del fotógrafo. Su problema principal es simple: ¿qué incluirá, qué dejará de lado? La línea decisiva entre ese adentro y ese afuera es el límite de la imagen. Mientras que el dibujante comienza por el medio de la hoja, el fotógrafo comienza por los bordes.
Los límites de la fotografía definen su contenido, aíslan yuxtaposiciones inesperadas. Crea una nueva relación circundando dos hechos limitados. Diseccionan las formas familiares y muestran los fragmentos no familiares de esas formas. Los significados se hacen visibles junto con las pautas del mundo. A la vez, el cuadro es el comienzo de la construcción geométrica de la imagen. Dijo E. Weston en 1930: "...poner la cabeza debajo del paño y enfocar es un misterio... pivotear la cámara lentamente mirando como cambia la imagen, es una revelación; uno se convierte en un descubridor... y finalmente la idea completa está allí...".
Dado que la fotografía se basaba en una selección de los elementos que la integraban, su objeto nunca estaba contenido enteramente en sí mismo. Si el encuadre enmarcaba dos figuras, aislándolas de un grupo, por ejemplo, se creaba una relación entre esas dos figuras que nunca antes había existido.
El acto fotográfico esencial, el acto de elegir y eliminar, fuerza a una concentración en los bordes de la imagen (la línea que separa el adentro del afuera) y en las formas que son creadas dentro de esas líneas.
Durante sus primeros cincuenta años de vida, las fotografías eran impresas del mismo tamaño que la placa expuesta. Dado que hacer la copia de mayor tamaño que la placa era algo impracticable, el fotógrafo no podía usar solo un fragmento de su placa sin reducir, en consecuencia, el tamaño de la copia. Si había elegido una placa de 20x25 cm. (o pero, si la había preparado), no iba a estar muy de acuerdo en hacer una copia a la mitad de su tamaño. Un criterio de simple economía era suficiente para que el fotógrafo tratara de llenar la placa hasta sus bordes.
Estos bordes, rara vez estaban vacíos. Partes de figuras, o de edificios, o paisajes, eran truncados, lo que no sucedía porque sí, sino que obedecía a un criterio estético de balance, de propiedades intrínsecas de las figuras. El fotógrafo miraba al mundo como si fuese una pintura, la que presentaba un infinito número de formas que el fotógrafo recataba a medida que su encuadre variaba progresivamente.
Ese tomar los límites del encuadre como un elemento estético más, es una cualidad formal que interesó mucho a los pintores de fines del siglo XIX. En qué grado este criterio provino de la fotografía o del arte oriental, es algo todavía abierto a estudio. De todas maneras, es posible que la imagen fotográfica haya preparado el terreno para la apreciación del arte japonés; y por otro lado, que los criterios de composición de estas imágenes hundan sus raíces en la tradición oriental.
IV. El Tiempo.
La relación de la fotografía con el tiempo es muy especial, dado que solo se describe el presente. Las exposiciones eran largas en los primeros tiempos. Si el sujeto se movía, su imagen múltiple describía también una dimensión espacio-temporal. Quizás hayan leído esos accidentes los que incitaron al estudio del problema del movimiento, y más tarde, al de las formas virtuales producidas por la continuidad del movimiento en el tiempo. Los fotógrafos encontraron un motivo inexhaustible en el aislar un breve segmento del tiempo, fotografiando el caballo con sus cuatro patas en el aire, las fugitivas expresiones del rostro humano los gestos del cuerpo, la gota de leche cayendo en el plato. Pero más sutil era aquel breve segmento del tiempo que Cartier-Bresson llamó "el momento decisivo". ; decisivo no por el momento culmine de la acción física exterior -el caballo con las cuatro patas en el aire-, sino porque en ese momento el flujo cambiante de formas y modelos obtenía un balance, una claridad y un orden; porque la imagen se convertía, por un instante, en una fotografía. Dijo Cartier-Bresson en 1952: "...Nosotros los fotógrafos tratamos con cosas que continuamente desaparecen, y cuando han desaparecido, no hay medio en la tierra de hacerlas volver. No podemos revelar y copiar la memoria..." No hay, de hecho, nada como la fotografía instantánea. Todas las fotografías son exposiciones temporales, de corta o larga duración, y cada una describe una determinada fracción de tiempo. Este tiempo es siempre el presente. Unicamente en la historia de las imágenes, una fotografía describe el período de tiempo en el que fue hecha. La fotografía alude al pasado y al futuro solamente en cuanto existen en el presente, el pasado a través de sus reliquias, y el futuro a través de la profecía o el anuncio visibles en el presente.
En los días de las emulsiones y lentes lentos, los fotógrafos tomaban un segmento de tiempo de algunos segundos o más. Si la figura se movía, la imagen daba como resultado algo antes nunca visto: perros con dos cabezas y varias colas, caras sin rasgos, hombres transparentes, etc. El hecho de que estas imágenes fueran consideradas como falladas o erróneas no es tan interesante como el hecho de que fueron producidas en cantidad; eran familiares a todos los fotógrafos y a todos sus clientes que habían alguna vez posado con sus inquietos bebé para sus retratos de familia. Es sorprendente que la permanencia de estas imágenes no ha sido del interés de los historiadores del arte. La pintura futurista de Duchamp y Balla, hecha antes de la primera guerra mundial, ha sido comparada con fotografías de Edgerton y Mili, que trabajaron conscientemente esta idea quince años más tarde. Pero las fotografías "movidas" accidentalmente han sido ignoradas, quizás debido a su condición de accidentales. Al tiempo que los materiales se hacían más sensibles, y los lentes y obturadores más rápidos, la fotografía comenzó a explorar sujetos de movimientos rápidos. El ojo, incapaz de registrar cada cuadro por separado en una película proyectada a la velocidad de 24 c.p.s., tampoco puede seguir los movimientos de un sujeto de posiciones rápidamente cambiantes. El caballo al galope es un clásico ejemplo. En la representación de los griegos, egipcios, persas y chinos, el caballo siempre aparecía con sus cuatro patas extendidas. No fue sino hasta que Muybridge fotografió con éxito un caballo galopando, en 1878, que se rompió esa convención. De igual manera se procedió con el vuelo de pájaros, el juego de los músculos de la espalda de un atleta, los gestos fugitivos del rostro humano, etc. Inmovilizar estas delgadas capas del tiempo ha sido una fuente de continua fascinación para el fotógrafo, e insistiendo en esto descubrió algo: que había una belleza especial en este fragmentar el tiempo, una belleza que poco tenia que ver, con lo que estaba pasando, y mucho con la distribución espacial de las líneas y los volúmenes que en un momento determinado se "ordenaban". Cartier- Bresson definió su compromiso con esta "nueva belleza" con la frase "el momento decisivo", la que no ha sido bien comprendida; lo que sucede en ese momento decisivo no es un clímax dramático sino visual, por lo que el resultado no es una narración sino una imagen.
V. Ubicación de la cámara.
Si el fotógrafo no podía mover su objeto, podía, si, mover su cámara. Para ver su objeto claramente tenia que abandonar su punto de vista normal, y tomar su fotografía desde arriba, o abajo, o desde demasiado cerca, o desde lo lejos, desde atrás, invirtiendo el aparente "orden" de las cosas o escondiendo a medias el sujeto principal. De sus fotografías, el fotógrafo aprendió que la apariencia del mundo era más rica que lo que él se podía imaginar. Descubrió que sus imágenes no sólo revelaban lo que se veía, sino también aquello que se ocultaba; y que estas imágenes, misteriosas y evasivas podían también, en sus propios términos, ser ordenadas y adquirir significado. Dijo H. Morton en 1865: "...el fotógrafo no puede, como un pintor, crear una ciudad alrededor de una colina, agregar una torre o dos a un edificio, o sacarle un pedazo a una montaña. Debe tomar lo que ve, y tal como lo ve, y su única libertad es la selección de un punto de vista...”
Mucho se ha dicho sobre la claridad de la fotografía, pero poco sobre la oscuridad. La fotografía nos ha enseñado a ver desde un punto ventajoso, inesperado, y nos ha mostrado imágenes que dan una sensación de "estar adentro" a la vez de rehusar de un contenido narrativo.
Los fotógrafos, de la necesidad, eligen diferentes puntos de ubicación, lo que a veces se traduce en imágenes desde el otro lado del escenario, imágenes desde abajo, desde arriba, imágenes distorsionadas por la proximidad de la cámara, por un raro juego de luces, o por una ambigüedad en la acción o en el gesto. Ivins describió, con rara percepción, el efecto que ese tipo de fotografías tenían a los ojos de1 S XIX: "...En un principio, el público hablaba mucho sobre lo que él llamaba la distorsión fotográfica... pero no hace mucho, desde que los hombres comenzaron a pensar fotográficamente, y así también a ver por si mismos cosas que ha tomado previamente, la fotografía pare revelar a sus asombrados y protestantes ojos Igual que la naturaleza alguna vez imitó al arte, ahora comienza a imitar el cuadro hecho por la cámara...". Después de más de cien años, la habilidad de la fotografía para desafiar y rechazar nuestras nociones esquematizadas de la realidad está todavía fresca.
En su monografía sobre Francis Bacon, L. Allowey hablaba sobre el efecto de la fotografía en dicho pintor: ."...la evasiva naturaleza de su imaginación, la que es chocante y oscura, como fotos de accidentes o atrocidades es lograda mediante el uso del vasto repertorio de las posibilidades visuales de la fotografía... Bacon usa estas propiedades para subvertir la tradición de las figuras pose de la pintura tradicional...". La influencia de la fotografía en la pintura moderna (y en los escritores modernos) ha sido grande e inestimada. Y es, extrañamente, fácil de olvidar que la fotografía ha influenciado también a los propios fotógrafos. No solo las grandes fotografías de los grandes fotógrafos; la fotografía en general, la indiferenciada, la homogénea, ha sido la maestra de todos aquellos que pretenden darle a su cámara un uso creativo. Un artista es una persona que busca nuevas estructuras en las que ordenar y simplificar su sentido y percepción de la realidad. Para el artista fotógrafo, mucho de su sentido de la realidad (donde la imagen comienza) y mucho de su criterio formal-esctructural (donde la imagen se completa), son cualidades implícitas de la fotografía
El crecimiento de la fotografía no ha sido lineal y consecutivo, sino centrifugo. La fotografía, y nuestra comprensión sobre la misma, se ha esparcido desde un centro, y ha penetrado en nuestra conciencia. Como un organismo viviente, ha nacido con todas sus potencialidades implícitas. Es nuestro progresivo descubrimiento de ella en donde descansa la historia.
EAF Foto y Sociedad
Les dejo material para el viernes 24, día ( o mas bien noche) en que lo analizaremos y definiremos las consignas de nuestro próximo trabajo.
sábado, 18 de septiembre de 2010
EAf estenopo para el lunes 20/9
El lunes vamos a hacer una escala de grises ( en realidad de azules) mediante la técnica del Cianotipo, según lo charlado en la clase pasada.
Deberán llevar, entonces:
la escala impresa en filmina a la mejor calidad posible,
dos tarritos de pelicula vacios,
pincel plano de cerda suave, tal como se aprecia si el Sr. Director me sigue con la cámara,
Papel blanco, liso, no satinado, de aproximadamente 150 gramos.
Diarios ( puede ser oficialista o destituyente) para colocar sobre las mesas de trabajo,
Secador de pelo ( uno cada tres o cuatro estudiantes), y
si da el tiempo, podremos escanear los cianotipos, por lo que seria optimo que traigan un pendrive o algo para llevarse el archivo.
UP Taller de Fotografia IV
Les comento que por disposiciones del Alto Mando, la fecha de examen final de la asignatura es el Martes 14 de Diciembre a las 19 hs, supongo que en la sede de Jean Jaures.
Eaf Iluminacion
Les dejo el material de la clase de reemplazo de Ezequiel. Para el Viernes 24 recuerden de llevar las cámaras, los flashes, los manuales, y todo aquello que los haga felices.
jueves, 16 de septiembre de 2010
EAF Foto y Sociedad
Recuerden que mañana entregan el ejercicio sobre Prejuicios cognitivos, y trabajaremos en clase con el texto de Joan Costa "Sumisión y Subversión", con lo cual resulta imprescindible que lo lleven leido.
martes, 14 de septiembre de 2010
UP Taller Editorial II
Dejo material para las próximas clases. Para el jueves hacemos las step de la próxima técnica, el papel salado. Recuerden de llevar papel, la escala impresa, un nuevo pincel y papel milimetrado, si podemos escaneamos en clase las escalas para construir las curvas.
EAF estenopo
Les dejo el archivo con la escala de grises que charlamos ayer. Deberán llevarla impreso en filmina a la mejor resolución posible para el lunes próximo.
lunes, 13 de septiembre de 2010
UP Taller de Fotografia IV
Les dejo aca el material para la clase de mañana, martes 14. Si fuese martes 13, capaz que no, de puro cabulero, nomas..
domingo, 12 de septiembre de 2010
viernes, 10 de septiembre de 2010
jueves, 9 de septiembre de 2010
Interesante reflexion
La de Douglas Adams, que dice:
"Hay una teoría que afirma que si alguien descubriera lo que es exactamente el
Universo y el por qué de su existencia, desaparecería al instante y sería
sustituido por algo aún más extraño e inexplicable.
Hay otra teoría que afirma que eso ya ha ocurrido".
Comparto, comparto...
"Hay una teoría que afirma que si alguien descubriera lo que es exactamente el
Universo y el por qué de su existencia, desaparecería al instante y sería
sustituido por algo aún más extraño e inexplicable.
Hay otra teoría que afirma que eso ya ha ocurrido".
Comparto, comparto...
miércoles, 8 de septiembre de 2010
EAF Estenopo
Recuerden que el Lunes 13 entregan el TP 1 de Estenopo. La cantidad de imágenes es cuatro, segun se desprende de la modalidad de evaluacion. Lean detenidamente las condiciones de entrega, entonces.
martes, 7 de septiembre de 2010
UNLa Fotografia
Para mañana, Miercoles 8, vamos a trabajar con éste material.
Aparte, lleven las cámaras tanto analógicas como digitales. En el primer caso, con película cargada.
Aparte, lleven las cámaras tanto analógicas como digitales. En el primer caso, con película cargada.
EAF Foto y Sociedad
Para el Viernes 10 deberán presentar en un único CD los dos ejercicios realizados, en una única presentación de Powerpoint diferenciando los estudiantes y las imágenes correspondientes a los distintos puntos de las consignas .
Los trabajos estarán debidamente identificados respecto de la consigna planteada, y completos.
Asimismo, los dos ejercicios se presentarán en carpetas formato A4, con las fotografias impresas en calidad fotográfica según la modalidad planteada en la consigna.
En caso de no presentar tal como se solicita, deberán recuperarse en la instancia correspondiente.
Los trabajos estarán debidamente identificados respecto de la consigna planteada, y completos.
Asimismo, los dos ejercicios se presentarán en carpetas formato A4, con las fotografias impresas en calidad fotográfica según la modalidad planteada en la consigna.
En caso de no presentar tal como se solicita, deberán recuperarse en la instancia correspondiente.
lunes, 6 de septiembre de 2010
Regalito para la neurona
Un regalito: cuento del Maestro Fontanarrosa:
¡Qué lástima Cattamarancio!
—Va a venir el centro desde la punta derecha, es un infierno el área 18, arde el cuadro de rigor, Magrín entre los tres palos, empujándose Sabioli con García Mainetti. ¡Cuidado muchachos, cuidado muchachos! Si los ve el árbitro se van los dos para los vestuarios. Entraña serio peligro este tiro libre, sube Tomé, sube Romano, ahí también va Julio Esteban Agudelo en procura del centro, no respeta la distancia Omar Grafigna. ¡Qué cosa con Grafigna, siempre lo mismo! ¡Vamos Grafigna, un poco más atrás! Va a lanzar desde el flanco derecho Juan Carlos Marconi, el áspero marcador de punta de River Plate, se demora la maniobra. ¡Cabrini!
—¡Almaceri termina con el ruido de su motor! ¡Almaceri 348, el anticorrosivo líquido amigo del motor de su coche! ¡No lo olvide! Búsquelo en...
—¡Un momento, Cabrini! Vino el centro, saltó un hombre, un cabezazo, rebota el esférico, sale del área, surge Peñalba, otro golpe de cabeza, va al suelo Tomé, nuevamente Peñalba llega, cruza, pelea. ¡Un león, Peñalba! Salta Romano, cuidado, ahí está, le va a pegar... ¡Qué lástima, Cattamarancio!... Llegó, apuntó, midió, le metió un derechazo tremendo y la mandó apenas rozando una de las torres de iluminación, para ser más preciso la que da a espaldas de la Figueroa Alcorta.
—Se lo perdió Cattamarancio. Llegó muy bien a esa pelota alejada por Peñalba, le pegó de zurda y la tiró a las nubes. Lo habíamos dicho.
—Estaba el gol ahí.
—Estaba el gol.
—¡Qué bien, Peñalba! ¿No, Rodríguez Arias?
—Usted lo ha dicho, Ortiz Acosta. Excelente el uruguayo, un jugadorazo.
—¡Qué estampa, qué figura, qué manera de pararse en la cancha! ¿Sabe a quién me hace acordar, Rodríguez Arias? A aquél que fuera extraordinario fulback de Racing y nuestra selección... ahora su nombre no viene a mi memoria... ¿Cómo es que se llamaba? Qué hacía pareja con Alejo Marcial Benítez, el “Sapo” Benítez, la misma forma de pararse, hasta el mismo peinado tiene, vea...
—¿Saúl Mariatti, dice usted?
—No, no Cabrini. ¿Cómo era este muchacho? Que tantas veces luciera la blanquiceleste, averígüeme Cabrini; le digo más, atajaba Delfín Adalberto Landi para la institución de Avellaneda en esa época...
—Le averiguo, Ortiz Acosta.
—Y actíveme la comunicación con Petrogrado, Cabrini. En pocos minutos tendremos contacto con la ciudad soviética de Petrogrado, allá en la fría tundra del gran país socialista. En pocos minutos, señores. ¡Se nubló sobre el Monumental de Núñez, qué feo se ha puesto el día, cayeron las sombras sobre el estadio de River, pero el público no deja por eso de vivir intensamente esta fiesta del deporte porque el fútbol es la pasión argentina dominguera que nos aleja al menos por un día de los problemas cotidianos, porque no sólo ya el hombre de la casa disfruta de este espectáculo sino que también las mujeres y los niños, la familia argentina plena goza de esta fiesta hebdomanaria y porque, ¡se animó el partido, Rodríguez Arias!
—Usted lo ha dicho, Ortiz Acosta. Se fue River arriba empujado por el temperamento, la fuerza y la petulancia de Sebastián Artemio Tomé.
—Con la pelota Ignacio Surbián avanza el rubio mediovolante de la visita, cruza la línea demarcatoria de medio campo, pelotazo para el puntero derecho, no va a llegar, no va a llegar, no va a llegar y no llegó. No llegó Falduchi a esa pelota. Jugó un tiempo en Racing y luego pasó a Atlanta, si mal no recuerdo. El zaguero de la Academia cuyo nombre trato de recordar y luego pasó a Atlanta, si mal no recuerdo. El zaguero de la Academia cuyo nombre trato de recordar, luego de Racing pasó a militar en el conjunto bohemio, estoy casi seguro. Esa pelota se fue a la tribuna. Averígüeme Cabrini. Otra vez River en el ataque, ahí va Giménez, lo busca a López, pared para Giménez, se metió, se metió...
¡Qué fuerte salió Bermúdez! Va muy fuerte el misionero, algún día va a lastimar a alguien. Trabó abajo, le sacudió el tobillo al chico de la bandera roja, muy fuerte, muy fuerte el cuevero de San Lorenzo. Es para tarjeta.
—No tiene necesidad Bermúdez es un buen jugador. Lo habíamos dicho.
—Yo no sé qué le pasa a ese chico. Se enloquece en el campo de juego. Y es un muy buen muchacho fuera de la cancha. De buena familia, buenos padres, hogar bien constituido, madre comprensiva. Pero no sé, adentro se transforma... ¡Cabrini!
—¡A correr, a saltar, a “Monigote” no le van a ganar! Ropa para niños “Monigote”, la línea que lo aguanta todo. Otro producto diez puntos de la afamada marca.
—¡Un momento, Cabrini, que se va a ejecutar el tiro libre y hay sumo riesgo para la valla defendida por Guillermo Rubén Magrín, el muchacho de Tres Arroyos! Se forma la barrera con dos, tres, seis hombres, imponente esa barrera, una verdadera muralla, el balón descansa aparentemente tranquilo a unos... 23 metros del arco en línea casi recta al entrecejo del golquíper azulgrana.
—Lindo tiro para García Mainetti.
—Para García Mainetti o Giménez. Los dos le pegan bien. Por favor Cabrini, averígüeme. Este zaguero de Racing que le digo, también formó pareja con Anastasio Rico, un tres que pasó por Boca y que luego brillara tantos años en el fútbol colombiano.
—¿Pablo Eleuterio Mercante?
—No, Mercante no, no. ¿Cómo se llamaba este muchacho? ¿Ya está la comunicación con Petrogrado? ¿Ya está la comunicación con Petrogrado? ¿Ya la tenemos?
—Todavía no, Ortiz Acosta.
—Va a tirar García Mainetti, hay peligro, hay peligro, aroma de gol en el estadio, atención, atención... ¿Cómo se llamaba este muchacho que jugaba con Alejo Benítez? Me parece estar viéndolo, alto, rubio, venía de Excursionistas. ¿No tenemos la comunicación con Petrogrado? todavía no la tenemos, están haciendo esfuerzos los muchachos de la estación terreno de Balcarce, gracias muchachos, no es responsabilidad de ellos, hay peligro en este disparo, es problema de la estación receptora de Quito, Ecuador o tal vez del radioenlace de Ciudad del Cabo... ¿Ya lo tenemos, Cabrini?
—Un momento, Ortiz Acosta, nos informan desde...
—¡La pelota pegó en el palo, rebota, se salvó San Lorenzo, un bombazo, entra López, remata, pega en un hombre, cuidado, puede ser...! ¡Qué lástima, Cattamarancio! Llegó a la carrera ante ese rebote corto, le pegó de volea como venía y estremeció el Autotrol de un pelotazo...
—Entró bien Cattamarancio con el olfato clásico de los goleadores, se apuró a darle, le pegó con un fierro y abolló el cartel indicador.
—Lesionado Peñalba, Ortiz Acosta.
—Lesionado Peñalba, lesionado Peñalba. Quedó en el suelo Peñalba, atención esto puede ser importante, hombre fundamental en el esquema de San Lorenzo, está en el suelo, se toma la pierna...
—Pierna derecha...
—Pierna derecha, puede ser aductor, o gemelo, vamos a ver, averigüemé Cabrini, jurgo detenido, esperemos que no sea nada, corren los auxilios. Este muchacho que hacía pareja con Alejo Benítez, luego de revistar en Atlanta, pasó al Cúcuta de Colombia cuando era técnico Isidro Mendoza, el “Colorado” Mendoza. ¿Usted no lo recuerda, Rodríguez Arias?
—¿El Pardo Sabiña?
—No. No. Este era rubio, alto, buen físico. ¿Cómo se llamaba este muchacho? Parece mentira, pequeñas trampas que nos hace la memoria, sigue el juego, ataca San Lorenzo, se viene Grafigna, creo que el apellido empezaba con “hache”, un apellido polaco o algo así, se tiró a la punta, busca el desborde Manuel Carrizo, muy veloz, la tiró para adelante y a correr, si la alcanza hay peligro, cuidado, cuidado... ¿Tenemos la comunicación con Petrogrado, ya la tenemos? ¡Tenemos la comunicación con Petrogrado, ya la tenemos? ¡Tenemos la comunicación con Petrogrado, adelante don Urbano Javier Ochoa, desde Petrogrado, adelante don Urbano Javier Ochoa!
—...
—¿Qué pasa?... Algo pasa... No se oye... ¿Se cortó?
—¿Ortiz Acosta?... Sí... ¿Ortiz Acosta?
—¡Don Urbano Javier Ochoa, Ortiz Acosta le habla desde el estadio de River, están jugando River y San Lorenzo, 15 minutos del segundo período y empatan sin goles, señor Ochoa!
—Muy bien... yo estoy muy bien, pero...
—El pueblo argentino quiere saber, señor Ochoa, quiere que nos cuente, cómo ha sido hasta el momento ese raid que usted está llevando a cabo a lomo de dos caballos argentinos, dos caballitos argentinos como fueran aún en la memoria y el orgullo de todos nosotros. Y que nos cuente además, señor Ochoa, cómo ha sido ese viaje que tras cruzar el Estrecho de bering lo ha llevado a la tundra soviética, señor Ochoa...
—Bueno, Ortiz Acoste, yo estoy...
—Los argentinos, quiero adelantarle, señor Ochoa, y perdone que lo interrumpa, estamos muy pero muy orgullosos y asombrados de que en esta época de los vuelos interespaciales y las comunicaciones maravillosas que nos unen con todos los confines más remotos del planeta, un hombre, un gaucho nuestro, se lance a la aventura de unir San Antonio de Areco con Stalingrado...
—Bueno, señor Ortiz Acosta, yo...
—Un momento, amigo Ochoa, un momento, acá lo dejo con Peñalba, recio pero leal cuevero de San Lorenzo de Almagro, quien en estos momentos se encuentra lesionado al costado del campo de juego y a quien ya, ya, nuestro colaborador, Miguel Horacio Cabrini, le coloca los auriculares y lo deja conversando con usted. Explíquele a él las características de esos dos maravillosos caballos argentinos que lo están llevando a usted por todos los rincones del mundo proclamando a los hombres de buena voluntad el firme e indoblegable temple de los jinetes de nuestra tierra.
—Cómo no, señor Ortiz Acosta, pero yo...
—¿Cómo le va, señor Ochoa?
—Bien, bien, yo querría...
—Bueno, acá el partido se ha puesto un poco duro, yo recibí un golpe en la canilla, creo que fue el trabar con el ocho de ellos, no hubo mala intención, son cosas que suceden en el ardor del juego...
—Sí, por supuesto, amigo... ehh...
—Peñalba, Eber Virgilio Peñalba.
—Sí, amigo Peñalba, yo no tengo el gusto de haberlo visto jugar a usted porque cuando yo salí de San Antonio de Areco, hace ya de esto unos...
—¡Ochoa! ¡Don Urbano! Ortiz Acosta le habla... ¿Está muy frío allá?
—¿Acá? Bueno, señor Ortiz Acosta, el problema en estos momentos no es tanto el frío, usted sabe que...
—Porque yo recuerdo que cuando fuimos con la selección argentina, hace unos años, hacía realmente mucho pero mucho frío...
—Bueno, sí, es cierto, señor Ortiz Acosta, pero...
—Lo dejo de nuevo con Peñalba, señor Ochoa, explíquele a él, por favor, el efecto que ha causado ese clima tan duro, tan difícil de sobrellevar, en los dos caballitos argentinos que le están posibilitando a usted ingresar por la puerta grande de la historia de la hípica nacional.
—¿Cómo le va, señor Ochoa?
—Bien, amigo Peñalba, como le decía al amigo...
—No. No habla Peñalba, yo soy Escudero, el masajista de San Lorenzo. Peñalba ha vuelto a jugar y me pasó los auriculares...
—Mucho gusto, señor Escudero, yo...
—¡Don Urbano, don Urbano! Ortiz Acosta lo interrumpe, dígame usted con esa proverbial memoria del criollo de nuestra tierra que lo hace recordar hasta los más mínimos detalles ya sean históricos o geográficos, y ahí está el ejemplo siempre presente de los baqueanos, yo le quería preguntar, don Urbano, si usted no recuerda el nombre de aquel zaguero que hiciera pareja con Alejo Marcial Benítez en Racing, que luego fuera transferido a Atlanta, allá por el año...
—Bueno, amigo Ortiz Acosta, para serle sincero yo...
—Tal vez estoy abusando de su sapiencia, don Urbano...
—No, lo que pasa es que yo quería contarle algo que...
—¡A ver... ¡Un momentito, don Urbano, un momentito! Creo que ya tenemos comunicación con Tonopah, en el estado de Nevada, Estados Unidos de Norteamérica. Creo que ya la tenemos. Un momentito... ¡Sí, sí, adelante señor Santiago Collar desde Tonopah, Estados Unidos de Norteamérica, adelante!
—Buenas tardes, Ortiz Acosta.
—Buenas tardes, buenas tardes, amigo Collar, aunque para ustedes, calculo debe ser ya de noche en el gran país del norte! ¡Señor Collar, lo voy a poner en contacto con un gaucho argentino, un criollo de ley, que en estos momentos está cumpliendo un raid, una verdadera hazaña a lomo de dos caballos argentinos y que habla con usted desde la ciudad de Petrogrado en Rusia!
—Cómo no, señor Ortiz Acosta, será un placer para mí y además...
—Atención en Petrogrado, don Urbano Javier Ochoa, lo dejo conversando con el señor Santiago Collar, un relevante ingeniero argentino que se encuentra trabajando en los yacimientos carboníferos de Tonopah, Nevada, 150 metros bajo tierra. El ingeniero Collar es presidente de la “Peña Argentina Amigos de Radio Laboral” agrupación formada totalmente por mineros compatriotas nuestros que están trabajando allá en esas formidables vetas carboníferas y que se reúnen religiosamente, don Urbano, para escuchar los encuentros de fútbol que Radio Laboral les hace llegar hasta las oscuras profundidades del socavón. ¡Adelante, adelante ustedes, señor Santiago Collar, desde Tonopah!
—¿Cómo le va, señor Ochoa? Es para mí una gran emoción...
—Perdón. Escudero lo escucha, señor Collar, el masajista de San Lorenzo.
—Mucho gusto, señor Escudero, bueno, sería interesante si yo pudiera hablar con el señor Ochoa, allá en Rusia...
—¡Adelante, señor Ochoa desde Petrogrado, adelante!
—Bueno, amigo Ortiz Acosta, lo que yo quería comentarle desde acá, desde Petrogrado, es que está sucediendo algo extraño. La gente acá está muy asustada, ha habido varias explosiones atómicas, han caído misiles sobre muchas ciudades rusas, sa habla de un ataque nuclear norteamericano, y a decir verdad, señor Ortiz Acosta, yo también estoy bastante asustado, mis animales están nerviosos, no se sabe bien qué pasa...
—¡Qué pena, don Urbano, qué pena, qué pena que nos da todo esto que usted nos cuenta, realmente nos aflige como argentinos, esa situación que usted está viviendo ante la intemperancia que reina en algunas regiones del mundo por las cuales usted está transitando como verdadero símbolo de paz, tranquilamente!
—Sí, amigo Ortiz Acosta, se dice que el aire está contaminado...
—¡Un momentito, un momentito, don Urbano, que acá avanza River, puede haber peligro, se van en contraataque el conjunto de la banda roja, entró al área Menegussi, midió, tiró, la pelota cruza frente a los palos, llega el once, cuidado...! ¡Qué lástima, Cattamarancio! Solo frente a los palos la quiso reventar y en lugar de tocarla la fusiló sobre la bandeja alta...
—Es de no creer, Ortiz Acosta. Con todo el arco a su disposición, el wing izquierdo millonario la tiró a cualquier parte. Lo habíamos dicho.
—¡No quiera creer usted el gol que perdió Cattamarancio, amigo Collar, allá en Estados Unidos! ¡Adelante usted!
—Gracias Ortiz Acosta, yo quería aprovechar la posibilidad que tan gentilmente nos brinda su emisora, porque aquí a mi lado se encuentra ni más ni menos que el presidente de los Estados Unidos de Norteamérica. Acá está sucediendo algo terrible, señor Ortiz Acosta, ha habido un ataque nuclear soviético, muchas de las grandes ciudades están destruidas, el presidente de los Estados Unidos, junto a algunos otros hombres de gobierno, se ha refugiado acá, junto a nosotros, bajo tierra, y me piden, dado que todos los otros medios de comunicación parecen estar inutilizados, si aprovechando la presencia de don Urbano en Rusia, no se podría hablar con Moscú y resolver esto, que parece haber sido un gran error.
—Por supuesto, no habrá problemas, señor Collar. Dígale al presidente que espere un momentito, enseguida estamos con él... ¡Cabrini!
—¡Un esplandor de frescura en la garganta “Marcador” el masticable que se anotó un golazo en el gusto del hincha argentino! ¡“Marcador” quita la sed, quita las ganas de fumar, baja la presión arterial!
—Enseguida estamos con el ingeniero Collar y el presidente de los Estados Unidos, apenas venga este tiro de esquina, una de las últimas posibilidades de empatar para la divisa azulgrana. ¡Qué pena, qué pena esto que nos cuentan tanto el ingeniero Collar como don Urbano Javier Ochoa desde el exterior!
¡Cómo hubiésemos querido no tener que escuchar estas cosas, estas muestras de intemperancia! ¡Tal vez así sepamos apreciar un poco más, señores, lo que estamos viviendo acá, en cancha de River, una verdadera fiesta popular en un marco de corrección y tranquilidad que no siempre sabemos valorar en la medida que se merece...
—¡Señor Ortiz Acosta, señor Ortiz Acosta! ¡Collar lo llama, por favor, Ortiz Acosta...
—Un momentito, amigo Collar, un momentito, viene el corner, ya lo vamos a conectar con Rusia, veremos la posibilidad de contactar a ambos presidentes, sería muy interesante una charla entre los presidentes de ambas instituciones, no sabemos si habrá tiempo porque acá sigue el partido a ritmo vertiginoso y la acendrada rivalidad de este clásico de todos los tiempos es un tema excluyente de cualquier otro, máxime cuando se trata de hechos tan desagradables como los que nos han contado, va a venir el corner, atención, en todo caso grabamos la emisión desde los EE.UU. y la pasamos mañana en nuestra polémica de los lunes, entra Marcilla...
—¡Ortiz Acosta, Ortiz Acosta!
—Sube también Julio Jorge Tolesco, hay un micrófono de campo abierto, es la última oportunidad quizás para San Lorenzo, vamos muchachos, se está poniendo muy fea la tarde, el cielo se ha puesto de un extraño color verde, un verde que nos hace acordar que tenemos un llamado desde cancha de Ferro, atención Ferro, cuando venga el corner estamos con ustedes, viene el corner, entra Tolesco, salta Cattamarancio...
¡Qué lástima Cattamarancio!
—Va a venir el centro desde la punta derecha, es un infierno el área 18, arde el cuadro de rigor, Magrín entre los tres palos, empujándose Sabioli con García Mainetti. ¡Cuidado muchachos, cuidado muchachos! Si los ve el árbitro se van los dos para los vestuarios. Entraña serio peligro este tiro libre, sube Tomé, sube Romano, ahí también va Julio Esteban Agudelo en procura del centro, no respeta la distancia Omar Grafigna. ¡Qué cosa con Grafigna, siempre lo mismo! ¡Vamos Grafigna, un poco más atrás! Va a lanzar desde el flanco derecho Juan Carlos Marconi, el áspero marcador de punta de River Plate, se demora la maniobra. ¡Cabrini!
—¡Almaceri termina con el ruido de su motor! ¡Almaceri 348, el anticorrosivo líquido amigo del motor de su coche! ¡No lo olvide! Búsquelo en...
—¡Un momento, Cabrini! Vino el centro, saltó un hombre, un cabezazo, rebota el esférico, sale del área, surge Peñalba, otro golpe de cabeza, va al suelo Tomé, nuevamente Peñalba llega, cruza, pelea. ¡Un león, Peñalba! Salta Romano, cuidado, ahí está, le va a pegar... ¡Qué lástima, Cattamarancio!... Llegó, apuntó, midió, le metió un derechazo tremendo y la mandó apenas rozando una de las torres de iluminación, para ser más preciso la que da a espaldas de la Figueroa Alcorta.
—Se lo perdió Cattamarancio. Llegó muy bien a esa pelota alejada por Peñalba, le pegó de zurda y la tiró a las nubes. Lo habíamos dicho.
—Estaba el gol ahí.
—Estaba el gol.
—¡Qué bien, Peñalba! ¿No, Rodríguez Arias?
—Usted lo ha dicho, Ortiz Acosta. Excelente el uruguayo, un jugadorazo.
—¡Qué estampa, qué figura, qué manera de pararse en la cancha! ¿Sabe a quién me hace acordar, Rodríguez Arias? A aquél que fuera extraordinario fulback de Racing y nuestra selección... ahora su nombre no viene a mi memoria... ¿Cómo es que se llamaba? Qué hacía pareja con Alejo Marcial Benítez, el “Sapo” Benítez, la misma forma de pararse, hasta el mismo peinado tiene, vea...
—¿Saúl Mariatti, dice usted?
—No, no Cabrini. ¿Cómo era este muchacho? Que tantas veces luciera la blanquiceleste, averígüeme Cabrini; le digo más, atajaba Delfín Adalberto Landi para la institución de Avellaneda en esa época...
—Le averiguo, Ortiz Acosta.
—Y actíveme la comunicación con Petrogrado, Cabrini. En pocos minutos tendremos contacto con la ciudad soviética de Petrogrado, allá en la fría tundra del gran país socialista. En pocos minutos, señores. ¡Se nubló sobre el Monumental de Núñez, qué feo se ha puesto el día, cayeron las sombras sobre el estadio de River, pero el público no deja por eso de vivir intensamente esta fiesta del deporte porque el fútbol es la pasión argentina dominguera que nos aleja al menos por un día de los problemas cotidianos, porque no sólo ya el hombre de la casa disfruta de este espectáculo sino que también las mujeres y los niños, la familia argentina plena goza de esta fiesta hebdomanaria y porque, ¡se animó el partido, Rodríguez Arias!
—Usted lo ha dicho, Ortiz Acosta. Se fue River arriba empujado por el temperamento, la fuerza y la petulancia de Sebastián Artemio Tomé.
—Con la pelota Ignacio Surbián avanza el rubio mediovolante de la visita, cruza la línea demarcatoria de medio campo, pelotazo para el puntero derecho, no va a llegar, no va a llegar, no va a llegar y no llegó. No llegó Falduchi a esa pelota. Jugó un tiempo en Racing y luego pasó a Atlanta, si mal no recuerdo. El zaguero de la Academia cuyo nombre trato de recordar y luego pasó a Atlanta, si mal no recuerdo. El zaguero de la Academia cuyo nombre trato de recordar, luego de Racing pasó a militar en el conjunto bohemio, estoy casi seguro. Esa pelota se fue a la tribuna. Averígüeme Cabrini. Otra vez River en el ataque, ahí va Giménez, lo busca a López, pared para Giménez, se metió, se metió...
¡Qué fuerte salió Bermúdez! Va muy fuerte el misionero, algún día va a lastimar a alguien. Trabó abajo, le sacudió el tobillo al chico de la bandera roja, muy fuerte, muy fuerte el cuevero de San Lorenzo. Es para tarjeta.
—No tiene necesidad Bermúdez es un buen jugador. Lo habíamos dicho.
—Yo no sé qué le pasa a ese chico. Se enloquece en el campo de juego. Y es un muy buen muchacho fuera de la cancha. De buena familia, buenos padres, hogar bien constituido, madre comprensiva. Pero no sé, adentro se transforma... ¡Cabrini!
—¡A correr, a saltar, a “Monigote” no le van a ganar! Ropa para niños “Monigote”, la línea que lo aguanta todo. Otro producto diez puntos de la afamada marca.
—¡Un momento, Cabrini, que se va a ejecutar el tiro libre y hay sumo riesgo para la valla defendida por Guillermo Rubén Magrín, el muchacho de Tres Arroyos! Se forma la barrera con dos, tres, seis hombres, imponente esa barrera, una verdadera muralla, el balón descansa aparentemente tranquilo a unos... 23 metros del arco en línea casi recta al entrecejo del golquíper azulgrana.
—Lindo tiro para García Mainetti.
—Para García Mainetti o Giménez. Los dos le pegan bien. Por favor Cabrini, averígüeme. Este zaguero de Racing que le digo, también formó pareja con Anastasio Rico, un tres que pasó por Boca y que luego brillara tantos años en el fútbol colombiano.
—¿Pablo Eleuterio Mercante?
—No, Mercante no, no. ¿Cómo se llamaba este muchacho? ¿Ya está la comunicación con Petrogrado? ¿Ya está la comunicación con Petrogrado? ¿Ya la tenemos?
—Todavía no, Ortiz Acosta.
—Va a tirar García Mainetti, hay peligro, hay peligro, aroma de gol en el estadio, atención, atención... ¿Cómo se llamaba este muchacho que jugaba con Alejo Benítez? Me parece estar viéndolo, alto, rubio, venía de Excursionistas. ¿No tenemos la comunicación con Petrogrado? todavía no la tenemos, están haciendo esfuerzos los muchachos de la estación terreno de Balcarce, gracias muchachos, no es responsabilidad de ellos, hay peligro en este disparo, es problema de la estación receptora de Quito, Ecuador o tal vez del radioenlace de Ciudad del Cabo... ¿Ya lo tenemos, Cabrini?
—Un momento, Ortiz Acosta, nos informan desde...
—¡La pelota pegó en el palo, rebota, se salvó San Lorenzo, un bombazo, entra López, remata, pega en un hombre, cuidado, puede ser...! ¡Qué lástima, Cattamarancio! Llegó a la carrera ante ese rebote corto, le pegó de volea como venía y estremeció el Autotrol de un pelotazo...
—Entró bien Cattamarancio con el olfato clásico de los goleadores, se apuró a darle, le pegó con un fierro y abolló el cartel indicador.
—Lesionado Peñalba, Ortiz Acosta.
—Lesionado Peñalba, lesionado Peñalba. Quedó en el suelo Peñalba, atención esto puede ser importante, hombre fundamental en el esquema de San Lorenzo, está en el suelo, se toma la pierna...
—Pierna derecha...
—Pierna derecha, puede ser aductor, o gemelo, vamos a ver, averigüemé Cabrini, jurgo detenido, esperemos que no sea nada, corren los auxilios. Este muchacho que hacía pareja con Alejo Benítez, luego de revistar en Atlanta, pasó al Cúcuta de Colombia cuando era técnico Isidro Mendoza, el “Colorado” Mendoza. ¿Usted no lo recuerda, Rodríguez Arias?
—¿El Pardo Sabiña?
—No. No. Este era rubio, alto, buen físico. ¿Cómo se llamaba este muchacho? Parece mentira, pequeñas trampas que nos hace la memoria, sigue el juego, ataca San Lorenzo, se viene Grafigna, creo que el apellido empezaba con “hache”, un apellido polaco o algo así, se tiró a la punta, busca el desborde Manuel Carrizo, muy veloz, la tiró para adelante y a correr, si la alcanza hay peligro, cuidado, cuidado... ¿Tenemos la comunicación con Petrogrado, ya la tenemos? ¡Tenemos la comunicación con Petrogrado, ya la tenemos? ¡Tenemos la comunicación con Petrogrado, adelante don Urbano Javier Ochoa, desde Petrogrado, adelante don Urbano Javier Ochoa!
—...
—¿Qué pasa?... Algo pasa... No se oye... ¿Se cortó?
—¿Ortiz Acosta?... Sí... ¿Ortiz Acosta?
—¡Don Urbano Javier Ochoa, Ortiz Acosta le habla desde el estadio de River, están jugando River y San Lorenzo, 15 minutos del segundo período y empatan sin goles, señor Ochoa!
—Muy bien... yo estoy muy bien, pero...
—El pueblo argentino quiere saber, señor Ochoa, quiere que nos cuente, cómo ha sido hasta el momento ese raid que usted está llevando a cabo a lomo de dos caballos argentinos, dos caballitos argentinos como fueran aún en la memoria y el orgullo de todos nosotros. Y que nos cuente además, señor Ochoa, cómo ha sido ese viaje que tras cruzar el Estrecho de bering lo ha llevado a la tundra soviética, señor Ochoa...
—Bueno, Ortiz Acoste, yo estoy...
—Los argentinos, quiero adelantarle, señor Ochoa, y perdone que lo interrumpa, estamos muy pero muy orgullosos y asombrados de que en esta época de los vuelos interespaciales y las comunicaciones maravillosas que nos unen con todos los confines más remotos del planeta, un hombre, un gaucho nuestro, se lance a la aventura de unir San Antonio de Areco con Stalingrado...
—Bueno, señor Ortiz Acosta, yo...
—Un momento, amigo Ochoa, un momento, acá lo dejo con Peñalba, recio pero leal cuevero de San Lorenzo de Almagro, quien en estos momentos se encuentra lesionado al costado del campo de juego y a quien ya, ya, nuestro colaborador, Miguel Horacio Cabrini, le coloca los auriculares y lo deja conversando con usted. Explíquele a él las características de esos dos maravillosos caballos argentinos que lo están llevando a usted por todos los rincones del mundo proclamando a los hombres de buena voluntad el firme e indoblegable temple de los jinetes de nuestra tierra.
—Cómo no, señor Ortiz Acosta, pero yo...
—¿Cómo le va, señor Ochoa?
—Bien, bien, yo querría...
—Bueno, acá el partido se ha puesto un poco duro, yo recibí un golpe en la canilla, creo que fue el trabar con el ocho de ellos, no hubo mala intención, son cosas que suceden en el ardor del juego...
—Sí, por supuesto, amigo... ehh...
—Peñalba, Eber Virgilio Peñalba.
—Sí, amigo Peñalba, yo no tengo el gusto de haberlo visto jugar a usted porque cuando yo salí de San Antonio de Areco, hace ya de esto unos...
—¡Ochoa! ¡Don Urbano! Ortiz Acosta le habla... ¿Está muy frío allá?
—¿Acá? Bueno, señor Ortiz Acosta, el problema en estos momentos no es tanto el frío, usted sabe que...
—Porque yo recuerdo que cuando fuimos con la selección argentina, hace unos años, hacía realmente mucho pero mucho frío...
—Bueno, sí, es cierto, señor Ortiz Acosta, pero...
—Lo dejo de nuevo con Peñalba, señor Ochoa, explíquele a él, por favor, el efecto que ha causado ese clima tan duro, tan difícil de sobrellevar, en los dos caballitos argentinos que le están posibilitando a usted ingresar por la puerta grande de la historia de la hípica nacional.
—¿Cómo le va, señor Ochoa?
—Bien, amigo Peñalba, como le decía al amigo...
—No. No habla Peñalba, yo soy Escudero, el masajista de San Lorenzo. Peñalba ha vuelto a jugar y me pasó los auriculares...
—Mucho gusto, señor Escudero, yo...
—¡Don Urbano, don Urbano! Ortiz Acosta lo interrumpe, dígame usted con esa proverbial memoria del criollo de nuestra tierra que lo hace recordar hasta los más mínimos detalles ya sean históricos o geográficos, y ahí está el ejemplo siempre presente de los baqueanos, yo le quería preguntar, don Urbano, si usted no recuerda el nombre de aquel zaguero que hiciera pareja con Alejo Marcial Benítez en Racing, que luego fuera transferido a Atlanta, allá por el año...
—Bueno, amigo Ortiz Acosta, para serle sincero yo...
—Tal vez estoy abusando de su sapiencia, don Urbano...
—No, lo que pasa es que yo quería contarle algo que...
—¡A ver... ¡Un momentito, don Urbano, un momentito! Creo que ya tenemos comunicación con Tonopah, en el estado de Nevada, Estados Unidos de Norteamérica. Creo que ya la tenemos. Un momentito... ¡Sí, sí, adelante señor Santiago Collar desde Tonopah, Estados Unidos de Norteamérica, adelante!
—Buenas tardes, Ortiz Acosta.
—Buenas tardes, buenas tardes, amigo Collar, aunque para ustedes, calculo debe ser ya de noche en el gran país del norte! ¡Señor Collar, lo voy a poner en contacto con un gaucho argentino, un criollo de ley, que en estos momentos está cumpliendo un raid, una verdadera hazaña a lomo de dos caballos argentinos y que habla con usted desde la ciudad de Petrogrado en Rusia!
—Cómo no, señor Ortiz Acosta, será un placer para mí y además...
—Atención en Petrogrado, don Urbano Javier Ochoa, lo dejo conversando con el señor Santiago Collar, un relevante ingeniero argentino que se encuentra trabajando en los yacimientos carboníferos de Tonopah, Nevada, 150 metros bajo tierra. El ingeniero Collar es presidente de la “Peña Argentina Amigos de Radio Laboral” agrupación formada totalmente por mineros compatriotas nuestros que están trabajando allá en esas formidables vetas carboníferas y que se reúnen religiosamente, don Urbano, para escuchar los encuentros de fútbol que Radio Laboral les hace llegar hasta las oscuras profundidades del socavón. ¡Adelante, adelante ustedes, señor Santiago Collar, desde Tonopah!
—¿Cómo le va, señor Ochoa? Es para mí una gran emoción...
—Perdón. Escudero lo escucha, señor Collar, el masajista de San Lorenzo.
—Mucho gusto, señor Escudero, bueno, sería interesante si yo pudiera hablar con el señor Ochoa, allá en Rusia...
—¡Adelante, señor Ochoa desde Petrogrado, adelante!
—Bueno, amigo Ortiz Acosta, lo que yo quería comentarle desde acá, desde Petrogrado, es que está sucediendo algo extraño. La gente acá está muy asustada, ha habido varias explosiones atómicas, han caído misiles sobre muchas ciudades rusas, sa habla de un ataque nuclear norteamericano, y a decir verdad, señor Ortiz Acosta, yo también estoy bastante asustado, mis animales están nerviosos, no se sabe bien qué pasa...
—¡Qué pena, don Urbano, qué pena, qué pena que nos da todo esto que usted nos cuenta, realmente nos aflige como argentinos, esa situación que usted está viviendo ante la intemperancia que reina en algunas regiones del mundo por las cuales usted está transitando como verdadero símbolo de paz, tranquilamente!
—Sí, amigo Ortiz Acosta, se dice que el aire está contaminado...
—¡Un momentito, un momentito, don Urbano, que acá avanza River, puede haber peligro, se van en contraataque el conjunto de la banda roja, entró al área Menegussi, midió, tiró, la pelota cruza frente a los palos, llega el once, cuidado...! ¡Qué lástima, Cattamarancio! Solo frente a los palos la quiso reventar y en lugar de tocarla la fusiló sobre la bandeja alta...
—Es de no creer, Ortiz Acosta. Con todo el arco a su disposición, el wing izquierdo millonario la tiró a cualquier parte. Lo habíamos dicho.
—¡No quiera creer usted el gol que perdió Cattamarancio, amigo Collar, allá en Estados Unidos! ¡Adelante usted!
—Gracias Ortiz Acosta, yo quería aprovechar la posibilidad que tan gentilmente nos brinda su emisora, porque aquí a mi lado se encuentra ni más ni menos que el presidente de los Estados Unidos de Norteamérica. Acá está sucediendo algo terrible, señor Ortiz Acosta, ha habido un ataque nuclear soviético, muchas de las grandes ciudades están destruidas, el presidente de los Estados Unidos, junto a algunos otros hombres de gobierno, se ha refugiado acá, junto a nosotros, bajo tierra, y me piden, dado que todos los otros medios de comunicación parecen estar inutilizados, si aprovechando la presencia de don Urbano en Rusia, no se podría hablar con Moscú y resolver esto, que parece haber sido un gran error.
—Por supuesto, no habrá problemas, señor Collar. Dígale al presidente que espere un momentito, enseguida estamos con él... ¡Cabrini!
—¡Un esplandor de frescura en la garganta “Marcador” el masticable que se anotó un golazo en el gusto del hincha argentino! ¡“Marcador” quita la sed, quita las ganas de fumar, baja la presión arterial!
—Enseguida estamos con el ingeniero Collar y el presidente de los Estados Unidos, apenas venga este tiro de esquina, una de las últimas posibilidades de empatar para la divisa azulgrana. ¡Qué pena, qué pena esto que nos cuentan tanto el ingeniero Collar como don Urbano Javier Ochoa desde el exterior!
¡Cómo hubiésemos querido no tener que escuchar estas cosas, estas muestras de intemperancia! ¡Tal vez así sepamos apreciar un poco más, señores, lo que estamos viviendo acá, en cancha de River, una verdadera fiesta popular en un marco de corrección y tranquilidad que no siempre sabemos valorar en la medida que se merece...
—¡Señor Ortiz Acosta, señor Ortiz Acosta! ¡Collar lo llama, por favor, Ortiz Acosta...
—Un momentito, amigo Collar, un momentito, viene el corner, ya lo vamos a conectar con Rusia, veremos la posibilidad de contactar a ambos presidentes, sería muy interesante una charla entre los presidentes de ambas instituciones, no sabemos si habrá tiempo porque acá sigue el partido a ritmo vertiginoso y la acendrada rivalidad de este clásico de todos los tiempos es un tema excluyente de cualquier otro, máxime cuando se trata de hechos tan desagradables como los que nos han contado, va a venir el corner, atención, en todo caso grabamos la emisión desde los EE.UU. y la pasamos mañana en nuestra polémica de los lunes, entra Marcilla...
—¡Ortiz Acosta, Ortiz Acosta!
—Sube también Julio Jorge Tolesco, hay un micrófono de campo abierto, es la última oportunidad quizás para San Lorenzo, vamos muchachos, se está poniendo muy fea la tarde, el cielo se ha puesto de un extraño color verde, un verde que nos hace acordar que tenemos un llamado desde cancha de Ferro, atención Ferro, cuando venga el corner estamos con ustedes, viene el corner, entra Tolesco, salta Cattamarancio...
UP Taller de Fotografia IV
Mañana, Martes 7, hacemos en clase el TP 2 sobre caracterización de la cámara digital.
Lleven entonces la cámara, la consigna, los dispositivos para bajar las imágenes a las PC y si son felices poseedores de cartas grises al 18%, tambien. Si no, no.
Nos vemos
Lleven entonces la cámara, la consigna, los dispositivos para bajar las imágenes a las PC y si son felices poseedores de cartas grises al 18%, tambien. Si no, no.
Nos vemos
domingo, 5 de septiembre de 2010
EAF estenopo
Mañana, lunes 6, tenemos el primer parcial. Lleven papel, calculadora científica y mucho, pero mucho miedo ;-))
EAF Fotometria
Mañana, Lunes 6, vamos a hacer en clase el ejercicio de uso del fotómetro, recuerden de llevar las cámaras y las cartulinas. Como vamos a trabajar en la sala de computacion, lleven los cables para poder bajar las imagenes a las pc.
viernes, 3 de septiembre de 2010
Brujulas
Parece ser que ciertas tecnologias se ponen al servicio de ciertas maneras de ejercer ciertas costumbres.
Lo comparto, sin entender demasiado el tema:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-1580-2010-09-03.html
jejeje...
Lo comparto, sin entender demasiado el tema:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-1580-2010-09-03.html
jejeje...
miércoles, 1 de septiembre de 2010
Mala Traduccion...
..de una excelente cancion, de un excelente disco, de una excelente banda.
Arcade Fire es la banda,
The Suburbs es el disco,
Suburban war es el tema.
Ahi va:
Salgamos a dar una vuelta en auto esta noche para ver el pueblo de noche. No hay nada para hacer pero no me molesta cuando estoy contigo. Este pueblo es tan raro, lo edificaron para que cambie. Y mientras dormimos sabemos que las calles son reubicadas. Junto a mis viejos amigos, era tan diferente entonces. Antes de que comenzara tu guerra contra los suburbios. Antes de que comenzara. Ahora la música nos divide en tribus. Dejaste crecer tu pelo, así que yo dejé crecer el mío. Tú dijiste que el pasado no descansaría hasta que saltásemos sobre la cerca y la dejáramos atrás. Con mis amigos. Puedo recordar cuando te cortaste el pelo. Nunca volví a verte. Las ciudades en las que vivimos ahora podrían ser estrellas distantes y te busco a ti en cada auto que pasa. La noche es tan larga... Sí, la noche es tan larga. He estado viviendo en las sombras de tu canción. Viviendo en las sombras de tu canción. En los suburbios yo, yo aprendí a manejar. Y tú me dijiste que jamás sobreviviríamos. Así que busca las llaves de tu madre y nos vamos. Pero tú iniciaste una guerra que no podíamos ganar. Se la pasan borrando las calles en las que crecimos. Ahora la música nos divide en tribus. Tú escogiste tu bando. Yo escogí el mío. Todos mis amigos ya no me reconocen. Todos mis amigos ven a través mío. Todos mis viejos amigos ya no me reconocen. Todos mis viejos amigos ya no me reconocen. Todos mis viejos amigos esperan.
Arcade Fire es la banda,
The Suburbs es el disco,
Suburban war es el tema.
Ahi va:
Salgamos a dar una vuelta en auto esta noche para ver el pueblo de noche. No hay nada para hacer pero no me molesta cuando estoy contigo. Este pueblo es tan raro, lo edificaron para que cambie. Y mientras dormimos sabemos que las calles son reubicadas. Junto a mis viejos amigos, era tan diferente entonces. Antes de que comenzara tu guerra contra los suburbios. Antes de que comenzara. Ahora la música nos divide en tribus. Dejaste crecer tu pelo, así que yo dejé crecer el mío. Tú dijiste que el pasado no descansaría hasta que saltásemos sobre la cerca y la dejáramos atrás. Con mis amigos. Puedo recordar cuando te cortaste el pelo. Nunca volví a verte. Las ciudades en las que vivimos ahora podrían ser estrellas distantes y te busco a ti en cada auto que pasa. La noche es tan larga... Sí, la noche es tan larga. He estado viviendo en las sombras de tu canción. Viviendo en las sombras de tu canción. En los suburbios yo, yo aprendí a manejar. Y tú me dijiste que jamás sobreviviríamos. Así que busca las llaves de tu madre y nos vamos. Pero tú iniciaste una guerra que no podíamos ganar. Se la pasan borrando las calles en las que crecimos. Ahora la música nos divide en tribus. Tú escogiste tu bando. Yo escogí el mío. Todos mis amigos ya no me reconocen. Todos mis amigos ven a través mío. Todos mis viejos amigos ya no me reconocen. Todos mis viejos amigos ya no me reconocen. Todos mis viejos amigos esperan.
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